strona główna > wstęp
wybierz miasto:
B G K L Ł P R S W Z
   »

Listopadowy „Arteon” już w sprzedaży, a w nim:Wojciech Delikta przedstawia sylwetkę i twórczość Dory Maar w kontekście retrospektywnej wystawy w Tate Modern w Londynie. Agnieszka Salamon-Radecka omawia wystawę „Nigdy więcej. Sztuka przeciw wojnie i faszyzmowi w XX i XXI wieku” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, a Georgii Gruew pisze o Williamie Blake’u z okazji wystawy jego dzieł w Tate Britain. Z kolei Kajetan Giziński recenzuje 7. Międzynarodowe Biennale Pasteli w Nowym Sączu. W najnowszym „Arteonie” także: o pokazie „Komponowanie przestrzeni. Rzeźby awangardy”, odbywającym się w Muzeum Sztuki w Łodzi, pisze Karolina Greś. Twórczość Pawła Nowaka przedstawia Zofia Jabłonowska-Ratajska. W rubryce „Czytanie sztuki” Karolina Staszak omawia plakat tegorocznego Marszu Niepodległości. Z kolei Zbigniew J. Mańkowski zastanawia się nad wolnością artysty w kontekście filmu „Van Gogh. U bram wieczności”. W listopadowym „Arteonie” również: w ramach działu „Sztuka młodych” Maria Roszyk omawia twórczość Joanny Pietrowicz, a w rubryce „Zaprojektowane” Ilona Rosiak-Łukaszewicz prezentuje biżuterię etniczną jako kod kulturowy. Zapraszamy do lektury!

Okładka: Dora Maar, „The years lie in wait for you”,c. 1935, photograph, gelatin silver print on paper 355 × 254 mm, The William Talbott Hillman Collection, © ADAGP, Paris and DACS, London 2019, mat. pras. Tate Modern

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

 

Problemy z wolnością
Karolina Staszak

Ciało Nusch jest formą tak abstrakcyjną, że przypomina figurę geometryczną czy gigantyczną literę. Na żadnym ze zdjęć nie widać całej sylwetki: wszystkie «ucinają» głowę. Z wyjątkiem jednego, na którym głowa odwraca się tyłem do widza. Szybując w surrealistyczne otchłanie, Nusch wskazuje drogę do krainy czarów poezji, za cenę wcielenia się w rolę enigmatycznej wróżki o zapomnianej twarzy” – pisała o zdjęciach Man Raya, ilustrujących wiersze-erotyki Paula Eluarda, Agnieszka Taborska („Czy surrealistyczna muza była brunetką”, „Teksty Drugie” 2001, 1, s. 176-189). Nusch Eluard, o której Taborska pisze, że była wyrozumiałą żoną poety oraz uczestniczką surrealistycznych zabaw, polegających niekiedy  na zamianie partnerów seksualnych, jest bohaterką okładki listopadowego numeru „Arteonu”. W kolażu autorstwa Dory Maar odzyskuje swoją twarz – widać ją zza pajęczyny, jest zamyślona, o nieobecnym spojrzeniu. Pajęczynę można interpretować na dwa sposoby. Z jednej strony, odnosi ona do feministycznej arachnologii, według której twórcza kobieta (taką także była Nusch) tworząc (a według tej teorii, zawsze robi to z ciała, z popędu), tworzy siebie – tak, jak pająk tka sieć. Z drugiej jednak strony, patrzę na ten fotomontaż przez pryzmat historii kobiet z kręgu awangardy, zepchniętych do roli muz jak Dora Maar, która długo była postrzegana jako kochanka Picassa, o czym pisze dla nas Wojciech Delikta w tekście „Łowczyni obrazów”. Była dla Picassa niezwykle ważna, dopóki jej miejsca nie zajęła inna kobieta. Jakby nie tylko w sztuce „kobiece ciała często bywały rozkładane przez surrealistów na części” – na co zwraca uwagę Taborska we wspomnianym tekście – ale także w życiu były używane i wymieniane. „Dla mnie Dora była zawsze płaczącą kobietą. Zawsze. To ważne, ponieważ kobiety są cierpiącymi maszynami” – mówił o Maar Picasso. Taka wizja kobiety mogła wiele usprawiedliwiać. W tym kontekście pajęczyna przysłaniająca melancholijne oblicze kobiety mówi mi o zniewoleniu – jak na ironię, gdyż artystyczna, rewolucyjna bohema czasów Picassa była przecież tak wolna... To nie nowość, że wolność bywa utożsamiana z rewolucyjnym przekraczaniem granic, łamaniem obyczajowego tabu.
Picassa wspominamy także w dwóch innych tekstach – recenzji wystawy „Nigdy więcej...” w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej oraz w komentarzu Zbigniewa J. Mańkowskiego o wolności artystycznej (na marginesie znakomitego filmu o Vincencie van Goghu). Agnieszka Salamon-Radecka przypomina – czego nie uwzględniono na wystawie w MSN – że narracja antyfaszystowska od połowy lat 30. przynajmniej do połowy lat 50. inspirowana była przez komunistów walczących z imperializmem Stanów Zjednoczonych, dlatego zaangażowani w nią artyści odgrywali rolę tych, którzy legitymowali terror stalinizmu. I tutaj pojawia się Picasso, który do partii komunistycznej wstąpił nie w czasie okupacji, kiedy taką decyzję można było usprawiedliwić działaniem w komunistycznym ruchu oporu, lecz kilka dni po wyzwoleniu Paryża. Mańkowski, robiąc aluzję do tej sytuacji, pisze, że Picasso był „wolny instrumentalnie”. Instrumentalizacja grozi artystom także po śmierci. Georgi Gruew pisze dla „Arteonu” o założeniach wystawy „William Blake” w Tate Britain – jej kuratorzy usiłowali zrobić z Blake’a rewolucjonistę, choć, jak pokazuje nasz autor, rzetelna analiza jego twórczości każe zdystansować się wobec takiej perspektywy. Wygląda na to, że nie zrozumiano, na czym polega osobność wolnego artysty. Podobnie długo nie rozumiano, na czym polegała wolność będąca udziałem van Gogha, o którym z kolei lubiono rozprawiać jako o artyście zdominowanym przez biedę i chorobę.
Wolność to trudne zagadnienie – niby każdy ją ceni, a przecież żyjemy w szalonych czasach, w których wciąż obecne jest myślenie rewolucyjne, tendencje do narzucania innym, jak mają myśleć. Przekonują mnie o tym pojawiające się w przestrzeni publicznej akty przemocy symbolicznej, jak wizerunek Czarnej Madonny z domalowaną tęczową aureolą (pisałam o tym w tekście pt. „Miłość i obyczaj”, „Arteon” 6/2019) czy plakat promujący tegoroczny Marsz Niepodległości, niestosownie łączący motyw zaciśniętej pięści z różańcem, co z jednej strony utrwala nieprawdziwy obraz wspólnoty wiernych jako ludzi pozbawionych miłości i empatii, z drugiej – sugeruje zagrożenie dla osób pozostających poza Kościołem. Rewolucja (inspirowana nawet pierwotnie szlachetną ideą) to nie wolność, lecz zawsze przemoc. W sztuce – na ciele sztuki, w życiu – przede wszystkim na duszy.

Okładka: Dora Maar, „The years lie in wait for you”, c. 1935, photograph, gelatin silver print on paper 355 × 254 mm, The William Talbott Hillman Collection, © ADAGP, Paris and DACS, London 2019, mat. pras. Tate Modern