strona główna > 
wybierz miasto:
B G K Ł O P S T W KONKURSY

Poznań
Muzeum Narodowe
"Choroba jako źródło sztuki"
28.04.2019 - 11.08.2019
Patronat „Arteonu”

To wystawa o sztuce, która powstaje w zmienionej chorobą lub niepełnosprawnością kondycji ciała. Pokazuje ona relacje pomiędzy bólem a kreacją, związki pomiędzy chorobą a obrazem i rzeźbą. Jest próbą odpowiedzi na pytanie, czy choroba autora uwidacznia się w dziele, czy jest artystycznym narzędziem, przyczyną tworzenia i jakie są jej ślady w sztuce.
Kuratorka Agnieszka Skalska dokonując wyboru prac, stara się dociec indywidualnych relacji pomiędzy artystą a jego dziełem, w sytuacji, gdy tę intymną relację zakłóca, dopełnia lub rozpoczyna choroba. Zatem to tytułowa choroba stanowi kryterium doboru prac – do pewnego stopnia obiektywne, zewnętrzne wobec dzieła sztuki. Projekt wystawy wynika jednak z założenia, że choroba twórcy ma znaczenie dla jego sztuki, wnika w materię i ujawnia się różnymi drogami.
Wystawa prezentuje prace, które powstały w warunkach cierpienia i były nie tyle sposobem radzenia sobie z bólem, ile drogą jego manifestacji. Sztuka objawia się przy tym jako jeden z wyrazów cierpienia, a nie jako lek na chorobę. Na wystawie pokazano dzieła polskich artystów XIX- i XX-wiecznych oraz współczesnych, tworzących w warunkach długotrwałej fizycznej niepełnosprawności. Maksymilian Gierymski czy Artur Grottger tworzyli tak, jakby choroby nie było, mimo choroby. Jacek Malczewski przedstawiał jej ślady w autoportretach. Z własnym, okaleczonym chorobą, wizerunkiem konfrontował się Zygmunt Waliszewski. Władysław Strzemiński prawdopodobnie dysfunkcji wzroku zawdzięcza powstanie kompozycji unistycznych. Maria Jarema koncentrowała się na organicznych strukturach, kierując uwagę widza ku wnętrzu ciała. Choroba to temat rzeźb Aliny Szapocznikow, oswajającej się z destrukcją własnego organizmu i śmiercią. Katarzyna Kozyra choroby używa jako swoistego medium wyrazu. Wystawa jest okazją, żeby z innej pespektywy zobaczyć dzieła Wyspiańskiego, Podkowińskiego, Wojtkiewicza, De Laveaux i wielu artystów współczesnych, dzieła tworzone w różnych czasach, które łączy tytułowa choroba.

Stanisław Wyspiański, „Chłopiec z pistoletem”, mat. pras. MNP
[zwiń]

W lipcowym numerze Arteonu: Kajetan Giziński pisze entuzjastycznie o wystawie „Wokół Konrada Krzyżanowskiego. Asocjacje i ekspresje” odbywającej się w Muzeum Pałac Herbsta w Łodzi. Grażyna Krzechowicz przedstawia sylwetkę Olgi Wisinger-Florian z okazji jej monograficznej wystawy w Leopold Museum we Wiedniu. „Historie o starości” w białostockim Galeria Arsenał elektrownia recenzuje Sebastian Kochaniec. Wystawę „Choroba jako źródło sztuki” odbywającą się w Muzeum Narodowym w Poznaniu omawia Aleksandra Kargul. Karolina Staszak komentuje wystawę malarstwa kobiet pt. „Farba znaczy krew” w Muzeum nad Wisłą. Karolina Greś przybliża wystawę „Mocne kawałki. Feminizmy i geografie” w Stadtgalerie Saarbrücken. Agnieszka Salamon-Radecka recenzuje pokaz "Ekspresje wolności. Bunt i Jung Idysz - wystawa, której nie było" w Muzeum Miasta Łodzi. W rubryce "Sztuka młodych" Wojciech Delikta przedstawia twórczość ilustratorki Joanny Bartosik. W rubryce "Rekomendacje" Zbigniew J. Mańkowski pisze o postawie artystycznej Sofii Dzemidovich i Łukasza Lewandowskiego. W rubryce "Dossier" Tomasz Biłka OP opowiada o obrazach Zbigniewa Cebuli. W dziale "Zaprojektowane" Alicja Wilczak prezentuje działania na pograniczu biżuterii i sztuki współczesnej duetu LIS². Poza tym aktualia i inne stałe rubryki. Zapraszamy do lektury.

Okładka: Konrad Krzyżanowski, „Portret żony z kotem”,1912, z kolekcji Muzeum Śląska Opolskiego w Opolu, mat. pras. Muzeum Pałac Herbsta w Łodzi

Asocjacje i smaczki
„Wokół Konrada Krzyżanowskiego...” w Pałacu Herbsta w Łodzi
Kajetan Giziński

Konrad Krzyżanowski to postać równie niezwykła, co niedoceniona. Do dziś powstały tylko dwie jego monografie, bardzo skromne, broszurowe wydania: Mieczysława Tretera z roku 1926 oraz Liji Skalskiej-Miecik z 1985. Obecna, wakacyjna wystawa w Pałacu Herbsta, zgodnie z intencją autorów, przywraca należną mu pamięć, ukazując dzieła Krzyżanowskiego w kontekście prac współczesnych mu artystów.
Od pierwszych prób twórczych Krzyżanowski zdradzał ogromny talent i jeszcze większy potencjał. Jego sprecyzowana wizja sztuki nie znosiła sprzeciwu, dlatego jako student konserwatywnej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, przez swoją krnąbrną postawę, bardzo szybko popadł w konflikt z jej rektorem i został wydalony z uczelni. Kontestował Akademię, ale z całą pewnością barwne środowisko artystyczne Piotrogrodu miało ogromny wpływ na jego indywidualny styl. Sympatyzował z bardzo zróżnicowanymi kręgami secesyjnymi, w tym z najbardziej dynamiczną w Petersburgu, nieformalną grupą artystów skupionych wokół czasopisma „Mir Iskusstwa” – był to istny tygiel, w którym wrzały impresjonizm, postimpresjonizm, secesja, wczesny ekspresjonizm oraz inne, bardziej rodzime, rosyjskie nurty sztuki nowoczesnej. Jednak także sama Akademia wiele mu dała – można powiedzieć, że tej najbardziej rygorystycznej uczelni artystycznej zawdzięcza absolutnie mistrzowski rysunek, dzięki któremu mógł swobodnie eksperymentować z dowolnymi nowinkami. Tak więc, choć Krzyżanowski nie zdołał ukończyć edukacji w dumnym grodzie Piotra Wielkiego, to pełen artystycznych wrażeń pobyt w tym mieście znacząco wpłynął na kształt jego sztuki.

Konrad Krzyżanowski, „Studium portretowe Emilii Wysockiej”, 1921, olej, dykta, 43,5 cm x 36 cm, materiały prasowe Muzeum Sztuki w Łodzi

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Kwiat jako oręż
Wystawa Olgi Wisinger-Florian w Wiedniu
Grażyna Krzechowicz

W Leopold Museum można właśnie oglądać dawno wyczekiwaną monograficzną wystawę znakomitej malarki ostatnich dziesięcioleci XIX i początku XX wieku – Olgi Wisinger-Florian. Choć jest stale obecna i ceniona na rynku sztuki, od lat 50. ubiegłego wieku nie zorganizowano jej żadnej indywidualnej wystawy. Pokazywało się jej twórczość na wystawach zbiorowych, traktując artystkę wyłącznie jako uczennicę – obok Tiny Blau i Marie Egner – wybitnego przedstawiciela poetyckiego malarstwa krajobrazowego, tzw. Stimmungsimpresjonizmu, Emila Jakoba Schindlera. Dopiero wiedeńska wystawa prezentuje 70 obrazów Wisinger-Florian z wszystkich okresów jej twórczości, uzupełnionych dokumentami i fotografiami, dzięki czemu możemy poznać nie tylko wybitną malarkę, która w swoim czasie szybko wyemancypowała się spod kurateli nauczyciela i mentora, ale i wybitną osobowość, która potrafiła w świecie zdominowanym przez mężczyzn wyrobić sobie pozycję i w pełni zrealizować się jako artystka. Hans Makart komentował jej sztukę z uznaniem: „...że też kobieta potrafi coś takiego malować”, a pewien krytyk sztuki konstatował, że przez jej obraz „prawdziwy malarz do nas przemawia”. 

Olga Wisinger-Florian, „Summer’s Evening (Roses in Full Splendor)”, 1896 © Leopold Private Collection, fot. Leopold Museum, Vienna/Manfred Thumberger, materiały prasowe Leopold Museum

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

O starości na smutno
„Historie o starości” w białostockim Arsenale
Sebastian Kochaniec

Wyobrazić miłość albo namalować nienawiść, oddać wygląd gniewu, pochlebstwa lub cierpliwości – oto problematyka, którą w swoim muzeum wyobraźni podejmował Cesare Ripa, XVI-wieczny pisarz i badacz sztuki, autor „Ikonologii”. W dziele tym, stanowiącym zbiór alegorii i personifikacji abstrakcyjnych pojęć i idei, odnajdujemy opis przedstawienia starości: „Niewiasta o siwej głowie, wychudzona, o licznych zmarszczkach na twarzy, ubrana w strój koloru liści, kiedy utraciły już one wigor. Pozbawiona jest ozdób, w lewej dłoni trzyma klepsydrę piaskową, która dobiegła już kresu godziny, oraz parę okularów; drugą wspiera się na kiju, wskazując na ów zegar i jedną stopę zawieszoną mając nad wykopem, co ma wskazywać na rychłe niebezpieczeństwo”. Stworzony przez Ripę model wyobrażenia starości koncentruje się na typowych dla postrzegania tego stanu ludzkiego życia aspektach – fizjologiczno-biologicznym i egzystencjalnym, stąd takie atrybuty, jak kij, okulary czy klepsydra. Dlatego też deskrypcja Ripy jest niezwykle sugestywnym opisem przedsionka śmierci: „stopa zawieszona nad wykopem”. Opis jest też o tyle znamienny, że odnosi się do dychotomii, na której wspiera się także współczesne, popularne postrzeganie starości – stanu, w którym zanika wszystko to, co do tej pory dostarczało człowiekowi poczucia bezpieczeństwa oraz wartości, zwłaszcza w dzisiejszej kulturze kultu ciała.
Wydaje się, że współcześni twórcy sztuk wizualnych nie mają już takich problemów, które nurtowały dawnych artystów – nie muszą niczego „przedstawiać”. W świecie, w którym wypowiedź artystyczna – będąca przede wszystkim wyrazem prywatnego, „krytycznego” światopoglądu – rzadko nastawiona jest na kontakt z drugim człowiekiem, dzieło takie uchodziłoby za archaiczne. Dlatego tworzy się różnego rodzaju sytuacje „krytyczne”, gdzie dane zjawisko lub abstrakcyjna idea będą zawsze postrzegane jako problem kultury. Z kolei artysta poprzez wyjątkowy dar wnikliwej, ponadnaturalnej percepcji (o którym opowiada Artur Żmijewski w „Drżących ciałach”) jest rzekomo w stanie w niecodzienny sposób ukazać to, co niewidoczne, umożliwiając tym samym dostrzeżenie kwestii w danym temacie dotychczas niezauważonych. Wydaje się, że takie założenie przyświecało wystawie „Historie o starości”, którą można oglądać w białostockiej Galerii Arsenał. 

Widok wystawy „Historie o starości” w Galerii Arsenał elektrownia w Białymstoku, na pierwszym planie instalacja Kojiego Kamojiego „Przeciąg/Starość”, fot. Maciej Zaniewski, prasowe Galerii Arsenał

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Przez chorobę ku śmierci i… życiu
„Choroba jako źródło sztuki” w MNP
Aleksandra Kargul

Dowiedziawszy się o planowanej w poznańskim Muzeum Narodowym wystawie dotyczącej motywu choroby w sztuce, żywiłam pewne obawy co do sposobu jej realizacji. Choroba bowiem, jak pisze Susan Sontag w pierwszym zdaniu swojego eseju „Choroba jako metafora”, jest „nocną stroną życia, naszym bardziej uciążliwym obywatelstwem” (Susan Sontag, „Choroba jako metafora”, Kraków 2016, s. 5), a w związku z tym czymś immanentnie związanym z człowiekiem i jego kondycją. Owa bliskość doświadczenia niosła ze sobą zatem groźbę wielogłosu, nieuporzadkowania i natłoku czy ckliwego sentymentalizmu lub – wręcz przeciwnie – zbytniej dosłowności. Szczęśliwie jednak ekspozycja „Choroba jako źródło sztuki” okazała się daleka od moich przewidywań.

Przede wszystkim nie jest to wystawa o chorobie jako takiej, zdołano zatem uniknąć podstawowego koncepcyjnego błędu, jaki zazwyczaj popełniają kuratorzy wystaw tematycznych, co samo w sobie warte jest podkreślenia. Pięć zagadnień, wokół których zbudowana została ekspozycja, ma za zadanie nakreślić jak najszersze spektrum fenomenu choroby, przefiltrowanego przez kreatywny umysł polskich artystów, działających na przestrzeni ostatnich 150 lat. Rozważany jest tu zatem wpływ choroby na indywidualną twórczość, stanowiącą swoisty papierek lakmusowy zdrowia artysty („Warunki ciała”). Kolejna część wystawy ma się odnosić do emocji i nastrojów towarzyszących chorobie, związanych z przewidywaniami dotyczącymi własnego losu i egzystencją w ogóle („Nastrój”). Stanowi ona wprowadzenie do trzeciej sekcji, wprost odwołującej się do towarzyszącego chorobie widma umierania („Tańce śmierci”), oraz do czwartej, związanej z samoświadomością („Autoportrety”). Ostatni etap ekspozycji wynosi nas ponad aspekt indywidualny, skupiając uwagę na kwestiach formalnych, opartych na patologicznych przeobrażeniach samego medium („Chore obrazy”).

Ludwik de Laveaux, „Autoportret w popiersiu”, 1893-1894, gwasz, papier, 19,1 x 12,5 cm, prasowe Muzeum Narodowego w Poznaniu

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Zaistnieć w pełni
„Farba znaczy krew” w Muzeum nad Wisłą
Karolina Staszak

Feminizm do historii sztuki jako dyscypliny badawczej wniósł, według mnie, dwie bardzo ważne zmiany (ale jedną wciąż bardziej potencjalną niż rzeczywistą). Po pierwsze, feministyczny impuls sprawił, że ponownie odkryto ignorowane wcześniej tzw. stare mistrzynie, których propozycje artystyczne nie ustępowały współczesnym im twórcom. Po drugie, jak pisała Agata Jakubowska: „Historia feministycznej historii sztuki to w dużej mierze dzieje poszukiwania jak najlepszego sposobu pisania o kobietach w sztuce (...) czyli takiego, który najogólniej mówiąc pozwalałby zaistnieć im w pełni” („Feminizmy i współczesna historia sztuki”, [w:] „Artium Quaestiones”, XX, Poznań 2009, s. 110). Poszukiwania te oznaczają nie tylko koncentrowanie uwagi na bohaterkach, ale także eksponowanie kobiecego podmiotu tekstu – podmiotu, który jest zaangażowany w przywracanie pamięci o artystkach, w poszukiwanie właściwego języka oraz – często –w dekonstruowanie modernistycznych, „męskich” kategorii, uchodzących za uniwersalne. A więc ważny jest osobisty ton wypowiedzi – ujawnienie swojej pozycji, swoich preferencji, wątpliwości i emocji. Niezwykle odpowiada mi taka transparentność, której – notabene – często jednak brakuje w tekstach autorek utożsamiających się z feminizmem. Mam wrażenie, że dziś feminizm – rozumiany dawniej jako badawcza praktyka interwencyjna – sam pretenduje do roli uniwersalnego sposobu myślenia, który coraz częściej jest narzucany jako obowiązujący. Biorąc powyższe pod uwagę i komentując wystawę malarstwa kobiet, jestem wręcz zobowiązana ujawnić swoje stanowisko. 

Chlsea Culprit, Cheeseburger w raju, 2016, olej, akryl, technika mieszana, płótno, 110 x 87 cm. Dzięki uprzejmości artystki i FED Collection, Meksyk, materiały prasowe Muzeum nad Wisłą

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Wystawa, której nie było
Bunt i Jung Idysz w Muzeum Miasta Łodzi
Agnieszka Salamon-Radecka

W Muzeum Miasta Łodzi trwa ekspozycja „Ekspresje wolności. Bunt i Jung Idysz. Wystawa, której nie było…”, poświęcona łódzkiemu Jung Idysz, chronologicznie ostatniemu na ziemiach polskich, po ekspresjonistach polskich (formistach) i Buncie, ugrupowaniu zaliczanemu do tzw. polskiej wczesnej awangardy, i jego współpracy z poznańskimi ekspresjonistami.

O Buncie pisałam na łamach „Arteonu” wielokrotnie. Dla przypomnienia – grupę tworzyli plastycy i literaci skupieni wokół „Zdroju”, artystycznego ilustrowanego periodyku, wydawanego od października 1917 roku przez Jerzego Hulewicza. Siedmioro artystów (Jerzy Hulewicz, Margarete Schuster-Kubicka, Stanisław Kubicki, Władysław Skotarek, Stefan Szmaj, Jan Jerzy Wroniecki, Jan Panieński, Artur Maria Swinarski oraz jedyny w tym gronie rzeźbiarz – August Zamoyski) wspólnie przygotowało wystawę, która otwarta 1 kwietnia 1918 roku w atmosferze skandalu, wywołanego niecenzuralnością kilku prac Zamoyskiego i Szmaja, stała się ich aktem założycielskim. Twórców zbuntowanych przeciwko instytucjonalnemu, konserwatywnemu życiu artystycznemu Poznania połączyły z jednej strony zamiłowanie do sztuki nowoczesnej (podejmowali pierwsze w sztuce polskiej eksperymenty formalne z abstrakcją), z kubizmem, futuryzmem i ekspresjonizmem na czele, z drugiej – radykalne poglądy społeczno-polityczne. Dodatkowo postulowali jedność na płaszczyźnie kultury z mieszkańcami trzech zaborów (przeciwko separatyzmowi dzielnicowemu) ponad podziałami narodowościowymi, społecznymi i wyznaniowymi. Jerzy Hulewicz na łamach „Zdroju” pisał w kwietniu 1919 roku: „Ani wiedza, ani sztuka nie stwarzają żadnych pierwiastków dzielących narody czy społeczności; ale wszystko, co stwarzają, mimo różnorodności przebogatej, zmierza ku łączeniu narodów i poszczególnych ludzi” (t. VII, z. 1-2, s. 98).

Marek Szwarc, Mojżesz Broderzon i Jankiel Adler prezentują drugi numer czasopisma „Jung Idysz”, 1919, nr 2–3, materiały prasowe Muzeum Miasta Łodzi

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Nie tylko o kobietach
„Mocne kawałki. Feminizmy i geografie” w Stadgalerie Saarbrücken
Karolina Greś

Jakie relacje łączą sztukę feministyczną ze sztuką kobiet? Czy uznanie płci za wyróżnik jest właściwe? A może dożyliśmy szczęśliwego czasu, kiedy to ze spokojem można uznać je za anachroniczne? Czy zachowują aktualność słowa Izabeli Kowalczyk, opisujące przyczyny braku „wielkich artystek”: „(…) to kategorie związane z prymatem płci męskiej w dyskursie sztuki, takie jak: geniusz, twórca, odbiorca, wykluczające kobiety z działalności artystycznej, to także mechanizmy związane z edukacją artystyczną, do której kobiety nie miały dostępu, to wreszcie twórczość, w której mężczyzna jest podmiotem mówiącym, zaś kobieta jedynie obiektem sztuki”? W odczuciu wielu kobiet nasze społeczeństwa wciąż nasączone są stereotypami i schematami, które nas deprecjonują, dlatego sztuka feministyczna pozostaje istotna. Jakkolwiek w zależności od danego kraju można pokusić się o doprecyzowanie jej definicji – biorąc poprawkę na kontekst lokalny i najważniejsze dla danego mikroregionu problemy – w najogólniejszym ujęciu sztukę feministyczną można określić jako twórczość podejmującą problematykę kobiet, dążącą do przekroczenia systemu dyskryminacji. Bardzo często integralnie związane są z nią próby dekonstruowania wzorców postępowania narzuconych przez patriarchalne społeczeństwo. Jolanta Brach-Czaina, analizując polską sztukę feministyczną, uznała, że można nadać jej status najbardziej kobiecej, ze względu na wysoką świadomość artystek co do wymagań narzuconych im „przez kulturę ich płci”. Nie zawahała się przed użyciem określenia ich sytuacji jako „getta społecznego”, a główny cel upatrywała oczywiście w odmianie takiego stanu. Jednak sztuka feministyczna jest pojęciem węższym niż sztuka kobiet, oznaczającym prace i działania artystek przyjmujących feministyczną tożsamość, często już niezależnie od podejmowanego tematu. Sztuka kobieca natomiast dotykać będzie przede wszystkim kwestii związanych z seksualnością, w jej wymiarze biologicznym, psychicznym i kulturowym. 

Raeda Sa’adeh, „Vacuum”, 2007, wideo, 1,55 min © Raeda Sa’adeh, Collection 49 Nord 6 Est Frac Lorraine Metz FR, mat. pras. Stadgalerie Saarbrücken

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Pielęgnować w sobie dziecięcą wrażliwość
Sztuka młodych: Joanna Bartosik
 

Skąd czerpiesz inspiracje?

O dziwo, najbardziej inspirujące są zupełnie zwyczajne miejsca, takie jak park, kiosk, warzywniak, tramwaj, pociąg – mogę tam obserwować i podsłuchiwać ludzi, rejestrować ich miny, wypowiedzi, zachowania, gesty, ubiory i na ich podstawie rysuję później postaci i książkowe światy. Jako ilustratorka muszę być baczną obserwatorką otaczającej mnie rzeczywistości i gromadzić cenne spostrzeżenia. Dbam też o to, by pielęgnować w sobie dziecięcą wrażliwość. Wciąż bardzo ważne są dla mnie książki, bajki i ilustracje z mojego dzieciństwa i myślę, że cały czas mają na mnie duży wpływ – tak jakbym podczas rysowania miała na ramieniu kogoś na kształt Cudaczka Wyśmiewaczka, który nie podszeptuje, komu zrobić psikusa, ale podpowiada jak najczulej, co narysować. Bardzo lubiłam książkę o Cudaczku Wyśmiewaczku. Dorastałam wśród ilustracji Franciszki Themerson, Janusza Stannego, Zbigniewa Rychlickiego, Zdzisława Witwickiego i wielu innych znakomitych ilustratorów. I to, z czego wyrosłam, co w jakiś sposób kształtowało i budowało mnie od najmłodszych lat, dziś stanowi też pewnego rodzaju inspirację i taki podświadomy punkt odniesienia i punkt wyjścia do wszelkich działań artystycznych.

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Zmyślna ilustracja
Sztuka młodych: Joanna Bartosik
Wojciech Delikta

Istnieją w sztuce terytoria, które (niejako z przyzwyczajenia) traktuje się nieco marginalnie. Za jedno z nich uznać można ilustrację. Ileż to razy zdarzało się, że rysunkowe prace malarzy lub rzeźbiarzy wydobywano na światło dzienne dopiero po latach, by w końcu docenić je jako dzieła autonomiczne i pełnowartościowe. Często bywało też tak, że ilustratorstwo widziano raczej w sferze hobby niż właściwej praktyki artystycznej. Za dowód posłużyć tu może, kojarzona ze scenografią i filmem, Franciszka Themerson, której rysunki wizualizowały wiersze dla dzieci Jana Brzechwy czy „Alicję w Krainie Czarów” Lewisa Carrolla. Na Themerson – jako źródło inspiracji – powołuje się zresztą Joanna Bartosik, której działalność jest świadectwem, że czasy się zmieniły, a ilustracja stanowi formę artystycznego wyrazu cenioną nie mniej niż inne.


Ilustracja Joanny Bartosik w książce „Koziołki, rury i czarcie ogony” Małgorzaty Swędrowskiej, Wydawca: Centrum Turystyki Kulturowej TRAKT, Poznań 2018

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Dom sztuki
Rekomendacje: Sofia Dzemidovich i Łukasz Lewandowski
Zbigniew J. Mańkowski

Kolejne miejsce sztuki. „Jak Wam się podoba?”. Właśnie ostatnio wyrosło nad Wisłą w Warszawie. Minąłem je obojętnie, bez żalu. Poczułem dziwną aurę nie-miejsca. Pomyślałem, że zapewne zupełnie nie ma w nim sztuki, skoro niechybnie powstało z myśli, że sztuką jest i może być wszystko, co sobie pomysłodawca życzy. Takie miejsca jednak powstają w wielkich miastach, ale nie w małych miasteczkach czy mieścinach. Sztuka w ogóle to jednak domena miast i miejskości jako obszarów powolnego stawania się nowoczesnego świata. Tutaj, w miejskich krajobrazach bardzo powoli wykluwa się polski nowoczesny człowiek estetyczny. Człowiek, na którym ciąży obowiązek stwarzania coraz to wspanialszego świata. Fryderyk Nietzsche i inni pokładali w nim wielkie nadzieje odnowy i odczarowywania starego porządku, ufając, że właśnie człowiek wrażliwy estetycznie będzie najlepiej przygotowany do przekraczania kolejnych granic i zdzierania starych zasłon z Realnego. A mnie wciąż wydaje się, że siła mitu może ożywiać naszą wyobraźnię i przyczyniać się do prawdziwego rozwoju, chroniąc nas przed rozmnażającymi się uzurpatorami kreatywności. W moim wspaniałym Gdańsku liczba kreatywnych zjawisk zdecydowanie zwycięża ich jakże wątpliwą artystyczną jakość. „Kreatywne” czy „twórcze” w całej Polsce bywa już dziś niemal wszystko. Włącznie z kłamstwem, nad którym pracują specjaliści od przekonywania do owego wspomnianego snu o nowym świecie. Taka kreatywność bywa zwykle śmiertelnie nudna, czego doświadczam w czasie kolejnych wernisaży. Myślę jednak, że ostatecznie rzeczywista twórczość w naszych dużych miastach się obroni, pokonując nadprodukcję sztucznie pompowanej kreatywności. Ilość jako poważna siła ciążenia – wierzę – zostaje ostatecznie zwyciężana przez łaskę jakości.

Co jednak z twórczością na wsi? Co z miejscami sztuki na prowincji, gdzie także mieszkają ludzi pracujący na nasze wspólne także nowoczesne oblicze? Parafrazując Bruno Latoura, powiem, że zwłaszcza zostawiając polską wieś bez sztuki – a więc polską większość – jesteśmy wciąż i nadal boleśnie nienowocześni. Uwsteczniamy się mocno, zaniedbując polskiego człowieka estetycznego. Błędne jest utrwalone przekonanie o tym, że o gustach się nie dyskutuje. Powiem więcej – to właśnie gustem i smakiem buduje się to, co trwałe i wartościowe, tym bardziej więc powinniśmy nie tylko o nich podyskutować, ale i z wyobraźnią je po-uprawiać. Zwłaszcza na polskiej wsi. Warto w tym miejscu przywołać napomnienie Zbigniewa Herberta – „estetyka może być pomocna w życiu”.

Sofia Dzemidovich przy pracy, fot. dzięki uprzejmości artystów

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Płonące pola
Dossier: Zbigniew Cebula
Tomasz Biłka OP

Ludzki umysł wykazuje niezwykłą aktywność w odnajdywaniu znaków i odczytywaniu ich. Ślady na śniegu czy światło na murze niejednemu i nieraz zdawały się pismem, które czeka odczytania. U podstaw tej władzy kryje się metafizyczne przekonanie o istnieniu Sensu czy Słowa (gr. Logos). W żadnych innych czasach wiara ta nie została zakwestionowana bardziej niż obecnie. „Nieczytelność tego / świata. Wszystko dwoiste” – pisze Paul Celan w wierszu z tomu „Dział śniegu” (1971). Hölderlinowski „czas marny” okazuje się trwać jako czas „po-Słowia”. George Steiner pisał: „określam ten czas jako epilogue (i znowu w tym pojęciu gości Logos)”. Trauma dwóch wojen światowych przyczyniła się tylko do upublicznienia tego, o czym od dawna mówiono w kuluarach: zerwano przymierze pomiędzy słowem a światem, rzeczywistością i obrazem. „Jestem przekonany – mówi Steiner – że ten kontrakt został złamany po raz pierwszy, w pełni i konsekwentnie, w europejskiej, środkowoeuropejskiej i rosyjskiej kulturze spekulatywnej świadomości w okresie między 1870 a 1930 rokiem. To właśnie załamanie przymierza między słowem a światem stanowi jedną z niewielu rewolucji ducha w historii Zachodu i określa naszą współczesność” (G. Steiner, „Rzeczywiste obecności”, Gdańsk 1997, s. 79). Zdumiewające wolty interpretacyjne Ojców Kościoła rodziła wiara w to, że „Życie się objawiło” (1 J 1, 2) więc dysponujemy kluczem do skarbca kultury. Dzisiejsze re-wolty słów i obrazów, swoisty miszmasz, zrównujący dzieło i jego komentarz, umożliwia absencja tegoż Życia, Prawdy, Słowa. U progu tej zmiany znajduję wizję „wulkanu” jako ludzkiej aktywności umysłu i dwa różne jej sposoby rozumienia. Sięgam do niej, poruszony cyklem obrazów Zbigniewa Cebuli, które miałem możliwość oglądać przed rokiem na wystawie „Wieloryby i Wulkany” w krakowskiej Galerii Pryzmat. Cykl dwudziestu sześciu „Wulkanów”, powstałych w latach 2014-2018, stanowi wspaniały przykład erupcji twórczej i jako taki nie jest ani domknięty, ani wygasły.


Zbigniew Cebula, „Czarny Wulkan III”, 2017, olej na płótnie, 233x89cm. fot. dzięki uprzejmości artysty 

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Biżuteria a sztuka współczesna
Zaprojektowane: duet LIS²
Alicja Wilczak

Pojęcie biżuteria mieści w sobie wiele definicji: ozdoba, design, moda, inwestycja w kruszec, nośnik treści symbolicznych, przynależności religijnej i kulturowej. Mimo to jednak dominującymi w powszechnym odbiorze cechami są użytkowość i dekoracyjność. Jej wartość artystyczna może być klasyfikowana ze względu na formę, rzemiosło, design czy przekaz. Tak jak wielu jest twórców w tej dziedzinie, tak liczne są nurty i postawy artystyczne. Punktem wyjścia jest jednak ozdobna forma użytkowa, która dla potrzeb wypowiedzi artysty może ulegać wielu znaczeniowym transformacjom.

Wystawa „Para anestetyczna” duetu LIS², czyli Adriany Lisowskiej i Anety Lis-Marcinkiewicz, przygotowana w Galerii YES, pokazała mało znany obszar twórczości wywodzącej się z biżuterii artystycznej. Absolwentki Katedry Biżuterii Wydziału Tkaniny i Ubioru Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi w swoich działaniach przełamują barierę między biżuterią/obiektem a innymi dziedzinami sztuki, jak fotografia, film, instalacja i manifest, łącząc te środki wyrazu w projekty o charakterze multimedialnym. W niewielkiej przestrzeni zaprezentowano pięć prac, które reprezentują różne wątki twórczości artystek. Ciało i zmysły to motywy, na których oparto prace „Nektar” (2014) i „Czynności sprawdzające” (2016). Pierwsza z nich to obiekt i film, wzajemnie się uzupełniające. Film ukazuje dłonie, które – najpierw nieśmiało, potem bardziej odważnie – próbują dotknąć gumowego przedmiotu w formie tubki, którego powierzchnia wyłożona jest nożykami. Z jego wnętrza wydobywa się czerwona ciecz, która brudzi dłonie. Druga część pracy, wyeksponowana w gablocie, to analogiczny gumowy przedmiot, oblany czerwoną cieczą. Zagadkowa, budząca ambiwalentne uczucia, metaforyczna wymowa tej pracy dotyczy dążenia do poznania tego, co przyjemne i doskonałe, nawet za cenę bólu. 


LIS² (Adriana Lisowska i Aneta Lis-Marcinkiewicz), „Nektar”, 2014, fot. Alicja Iwańska, materiały prasowe Galerii YES

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym