strona główna > 
wybierz miasto:
B C D G K L Ł O P S T W KONKURSY
   »

W majowym „Arteonie” okresy błękitny i różowy w twórczości Picassa, będące tematem wystawy odbywającej się w Fondation Beyeler, omawia Karolina Greś. Karolina Staszak przygląda się fotografiom laureatki Nagrody „Arteonu” za rok 2018, Laury Makabresku. Z okazji wystawy „Lee Krasner: Living Colour” w londyńskiej Barbican Art Gallery sylwetkę artystki przybliża Wojciech Delikta. O współczesnej architekturze sakralnej z Jakubem Turbasą, autorem książki „Ukryte piękno. Architektura współczesnych kościołów”, rozmawia Ewa Kiedio.

W najnowszym „Arteonie” również: Zofia Jabłonowska-Ratajska pisze o pokazie Katarzyny Józefowicz w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, wystawę „Malarz. Mentor. Mag. Otto Mueller a środowisko artystyczne Wrocławia” w Muzeum Narodowym we Wrocławiu recenzuje Agnieszka Salamon-Radecka, a rzeźby Pawła Jacha rekomenduje Tomasz Biłka OP. Zbigniew Jan Mańkowski omawia publikację „Prawie nic. Józef Czapski. Biografia malarza” autorstwa amerykańskiego malarza Erica Karpelesa. W rubryce „Zaprojektowane” Julia Błaszczyńska opowiada o poznańskim powojennym meblarstwie. Łukasz Murzyn natomiast podsumowuje prace nad projektem „Dogmat! W co wierzą artyści?”, w którym wzięli udział m.in. Iwona Demko, Cecylia Malik i Łukasz Surowiec.

W majowym „Arteonie” także aktualia i inne stałe rubryki.

Tak właśnie żył

Wystawa Picassa w Fondation Beyeler

Karolina Greś

Pablo Picasso – podobno jest jedynym człowiekiem w dziejach, który palił zwiedzając warszawskie Muzeum Narodowe. Malarz, grafik, ceramik. Artysta totalny, dla którego sztuka nie była pracą, a sensem istnienia. Buntownik, kobieciarz uwikłany w korowód miłostek i romansów, tytan pracy, pasjonat życia. Człowiek niedoskonały, pełen wad i słabostek. Innowator odpowiedzialny za kubizm. Egoista i społecznik. Człowiek, który żywił przekonanie, że zasady go nie dotyczą. Dysponował niepodważalna wiarą we własną sztukę, magnetyzującą zarówno mężczyzn, jak i kobiety, którzy byli skłonni zrezygnować z samych siebie, by tylko móc ogrzać się w jego blasku. Już od wczesnej młodości cieszył się znaczną estymą otoczenia, która z upływem czasu przemieniła się w swego rodzaju kult. Był bożyszczem. Otacza go legenda twórcy genialnego od chwili narodzin, pewnego każdego ze swoich poczynań. Stereotyp ten prowokuje do zastanowienia się, czy możliwe jest wskazanie momentu, w którym ambitny młody człowiek z pretensjami do tworzenia sztuki przeistoczył się w świadomego artystę?

Pablo Picasso, „Arlequin et sa compagne”, 1901, oil on canvas, 73 x 60 cm, Moscow, Pushkin State Museum of Fine Arts A. S. Puschkin, ˆ Succession Picasso / 2018, ProLitteris, Zürich, fot. materiały prasowe Fondation Beyeler

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Leczenie ran

Nagroda Arteonu 2018 - Laura Makabresku 

Karolina Staszak

Spotkanie z fotografiami Laury Makabresku jest dla mnie zaskakującym i ważnym doświadczeniem. Rzadko trafia się twórczość tak dziewczęca, a zarazem dojrzała, czyli egzaltowana, a jednak wynikająca z kontemplacji i do niej prowokująca. Niezwykle osobista, ale uniwersalna – mocno związana z konkretną historią, ale nie sklejona warunkiem koniecznym z biografią artystki, a więc dająca odbiorcy zarówno silny impuls wzruszenia prawdziwą historią, jak i niezbędną przestrzeń do istotnego dialogu. Jej twórczość niektórych niepokoi swoją niejednoznacznością, innych odpycha pretensjonalność zdjęć. Obydwa zarzuty wydają mi się nietrafione. Pierwszy ze względu na samo oczekiwanie od sztuki klarownego komunikatu – tak jakby artysta nie miał prawa do ukazania wszystkich aspektów swoich niejasnych, egzystencjalnych poszukiwań i błądzeń. Natomiast drugi zarzut – pretensjonalność –uważam za niebezpieczny, kiedy stawiamy go w kontekście sztuki, podobnie jak pytania: „Po co?”. Innymi słowy – tak naprawdę nie istnieje sztuka, która nie byłaby pretensjonalna. 

Pozwoliłam sobie na skomponowanie ze zdjęć Makabresku własnego opowiadania na temat bohaterki, którą spotykam w przestrzeni jej twórczości. W jakimś stopniu jest to opowiadanie o artystce, ale moja narracja wcale nie musi być prawdą o jej życiu – o czyimś będzie na pewno. 

Laura Makabresku, „The Lazarus (self-portrait with my dear Husband)”, 2017, fotografia, dzięki uprzejmości artystki

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Wykrzesać życie

W przededniu londyńskiej wystawy Lee Krasner

Wojciech Delikta

W1949 roku w nowojorskiej galerii Sidneya Janisa odbyła się wystawa nosząca tytuł „Artyści: mężowie i żony”. Wzięły w niej udział małżeńskie pary: Ben Nicholson i Barbara Hepworth, Willem i Elaine de Kooningowie, Jean Arp i Sophie Taeuber-Arp, a także Jackson Pollock oraz Lee Krasner. Ekspozycja stawiała sobie za cel unaocznienie artystycznej równości między praktyką małżonków. Efekt okazał się być jednak odwrotny do zamierzonego. Odbiór pokazu (zamiast akcentować partnerstwo, komplementarność lub znamienne różnice) dewaluował znaczenie sztuki kobiet, którym przyszło żyć u boku utalentowanych mężczyzn. Dobitnie świadczy o tym recenzja pióra Gretchen Munson z „ArtNews”, wedle której: „Istnieje pewna tendencja pośród niektórych tych żon do „porządkowania” stylu małżonków. Lee Krasner (Pani Jackosonowa Pollockowa) bierze farby męża i zmienia jego nieokiełznane, powłóczyste linie w schludne małe kwadraty i trójkąty”. Krasner – sprowadzona do kury domowej, sprzątającej bałagan drippingu Pollocka – niejednokrotnie musiała się zmagać z podobnymi przejawami niedocenienia. Głosy uznania przyszły dopiero w latach 60. i 70. XX wieku wraz z feministyczną krytyką artystyczną. Dziś nie bagatelizuje się wartości sztuki tej Amerykanki. Krasner bowiem zabiera ważny głos w dyskusji o abstrakcyjnym ekspresjonizmie i twórczości kobiet w ogóle. Choć dawno nie była prezentowana na dużą skalę, powraca do ekspozycyjnego obiegu z monograficzną wystawą „Lee Krasner: Living Colour”, która otworzy się pod koniec maja w londyńskiej Barbican Art Gallery.

Lee Krasner, „Blue Level”, 1955, ˆ The Pollock-Krasner Foundation, photograph by Diego Flores, materiały prasowe Barbican Art Gallery

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Prostota jest najtrudniejsza

Z Jakubem Turbasą, autorem książki „Ukryte piękno. Architektura współczesnych kościołów”, rozmawia Ewa Kiedio

Ewa Kiedio: Miałam okazję być w dwóch spośród świątyń opisanych przez Ciebie w książce „Ukryte piękno. Architektura współczesnych kościołów”. Jedną z nich jest kościół Chrystusa Nadziei Świata, zaprojektowany przez Heinza Tesara. Przypomniał mi się, kiedy ze znajomą rozmawiałyśmy w sali krakowskiego Muzeum Etnograficznego, prezentującej się po remoncie bardzo dobrze: jasne drewno, wygodne siedziska, światło wprawdzie sztuczne, ale przyjemne. Znajoma zapytała: czemu tak nie jest w kościołach? Chodziło jej o to, dlaczego nasze ciała nie czują się w nich dobrze. Powiedziałam jej wtedy o tej wiedeńskiej świątyni, której wnętrze uderza jasnością, a zarazem ma w sobie coś ze spokojnej przytulności dzięki wykończeniu brzozowym fornirem oraz światłu obficie wpadającemu przez okrągłe świetliki. Tak bywa w kościołach, ale dlaczego tak rzadko? Czy jest w tym jakiś błąd? Może chodzi o to, że przestrzeń świątyni powinna być odmienna od wszystkich innych, monumentalna, tak by nas onieśmielić i w ten sposób wskazywać na sacrum?

Jakub Turbasa: Wnętrze kościoła Chrystusa Nadziei Świata kontrastuje z tym, co znajduje się na zewnątrz, czyli z surowymi, przeszklonymi biurowcami biznesowej dzielnicy Donau City. Cel wprowadzania w inny świat, w przestrzeń sacrum, został w tym konkretnym przypadku zrealizowany m.in. poprzez ciepłe w barwie wykończenie wnętrza. Tendencje projektowe na przestrzeni wieków były różne, co wiązało się z postępem technologicznym, zmianami cywilizacyjnymi i aktualnymi wytycznymi Kościoła. Były takie okresy, kiedy kościoły miały zachwycać, wprawiać w stan zdumienia, ukazując namiastkę królestwa niebieskiego. Obecnie, według obowiązujących dokumentów Kościoła, twórcy sztuki sakralnej mają dążyć raczej do szlachetnej prostoty niż do przepychu. Sobór Watykański II położył nacisk na wspólnotowe przeżywanie liturgii oraz aktywne włączenie w nią świeckich. To znalazło swoje odzwierciedlenie w architekturze kościołów. Posługując się pewnym uogólnieniem – wcześniej rzuty kościołów zwykle były podłużne, teraz częściej przyjmują kształt umożliwiający wiernym zajęcie miejsca blisko ołtarza.

Kościół Trójcy Świętej w Wiedniu, projekt Fritza Wotruby, fot. Marcin Kiedio

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Milczenie gazet

Katarzyna Józefowicz w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Zofia Jabłonowska-Ratajska 

Najpierw jest zadrukowany papier, kolorowe i czarno-białe czasopisma, gazety, przynoszące niezliczoną ilość informacji, sprzecznych doniesień, zachęt, pokus, banału. Stanowią swoiste kompendium wiedzy o naszym otoczeniu – z jego sloganami, wizerunkami, reklamami, tłumem ludzkich twarzy. To także wyjątkowy gatunek papieru, lepiej zachowany w archiwach przeszłości niż inne formy zapisu. Bywał też i bywa wykorzystywany na domowy użytek, ocieplając okna i drzwi, ogrzewając lub osuszając przemoczone buty itp. Może także, w swoistym recyklingu, służyć jako tworzywo dla sztuki.

Katarzyna Józefowicz tnie ów papier na niewielkie paski, kawałki, a potem plecie, klei, używa jak włóczki czy przędzy, przetwarza w różnorodne, często wieloelementowe prace, rozrastające się w struktury o zaskakującej skali i kubaturze. Ważny jest sam proces, budowanie, stawanie się. Tworzy z nich dywany, obrusy, kostki i girlandy, makiety domów, a nawet całych miast. Nietrwałemu, przeznaczonemu na makulaturę materiałowi nadaje trwałość i siłę, zarówno wizualną, plastyczną, jak i znaczeniową. Spędza z nim długie, mozolne godziny cierpliwej i wytrwałej pracy, jak czyniły to liczne pokolenia kobiet – prządek, hafciarek, koronczarek –przed nią. W niekończącym się trudzie ciągle budując, snuje swoje papierowe wątki. Sens tej pracy ujawnia się pomiędzy splotami papieru, między papierowymi pudełkami, kruchymi ornamentami – między i poza zapełniającymi je słowami. 

Katarzyna Józefowicz, „Posłowie”, 2008–2010, papier gazetowy, dokumentacja z 2015 roku z wystawy „Habitat” w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Bartosz Górka, dzięki uprzejmości artystki i CSW Zamek Ujazdowski 

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Sztukmistrz z Wrocławia

Otto Mueller w Muzeum Narodowym we Wrocławiu 

Agnieszka Salamon-Radecka

Prezentacji prac olejnych i litografii z okresu wrocławskiego (m.in. „Autoportret z modelką i maską”, „Macierzyństwo”, „Portret dziewczyny”, „Akty w pejzażu”, „Dziewczyna na tle męskich twarzy”, „Letni dzień”) patronują słowa Muellera: „Potrafię malować tylko to, co kocham”, jednoznacznie określające również tematykę tych prac. Są to przede wszystkim akty kobiece, także pary kochanków przedstawiane w plenerze, sceny związane z macierzyństwem, będące kontynuacją poszukiwań z czasów Die Brücke, ale też tematycznie związane z jego sytuacją osobistą. Lata 1919-1930 to okres dramatycznych rozstań z żoną Maschką, wielokrotnie portretowaną przez artystę, burzliwych związków m.in. z Irene Altmann, jego studentką, krótkotrwałego małżeństwa z Elizabeth Lübke, z którą miał syna Józefa, oraz fascynacji ostatnią muzą malarza –Elfriede Timm.

Muellera, profesora akademickiego, otaczała specyficzna aura tajemniczości, rodzaj legendy, na którą składał się nie tylko niekonwencjonalny, niemieszczański styl życia (co podobno było przyczyną rozpadu jego drugiego małżeństwa z Elizabeth Lübke), jego pociągający i atrakcyjny wygląd („Był bardzo ładny, z głową Cygana –włosy kruczoczarne” – jak wspominał Johnny Friedlaender, jeden z jego uczniów), ale też mit o romskim pochodzeniu matki, co miało tłumaczyć umiłowanie wolności przez artystę. Mueller poniekąd wychodził naprzeciw owej legendzie – jednym z głównych tematów jego twórczości, obok aktów, były motywy cygańskie. Ukoronowaniem tych fascynacji jest prezentowana w trzeciej sekwencji wystawy „Teka cygańska”, wydana na przełomie lat 1926/1927, obejmująca dziewięć dużych, barwnych litografii, będących efektem podróży na Bałkany i na Węgry.

Otto Mueller, „Letni dzień”, 1921/1922, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, fot. Jörg P. Anders, materiały prasowe Muzemu Narodowego we Wrocławiu

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Exsultare: radość i wywyższenie

Rekomendacje | Paweł Jach 

Tomasz Biłka OP

Morfologia sztuki Pawła Jacha od początku wydaje się jasna i klarowna. Materiały użyte do wykonania rzeźb – drewno i stal – stanowią źródło sensu i kształtują język plastyczny dzieła. Wszystko, co powiemy o tej twórczości, rodzi się z doświadczenia estetycznego (czyt. cielesnego przeżycia; gr. aisthetikosto dosł. „dotyczący poznania zmysłowego”) – i właśnie w przeżyciu kształtuje swój sens tworzony każdorazowo znak-dzieło. Tak więc drewno u Jacha jest nośnikiem cielesności, materialności, widzialności; stal zaś to duch, niematerialność, świetlistość lub przejrzystość. Ten binarny kod: drewno – ciało i stal – duch, określa znaczenie sztuki Jacha. Jednak to, co dzisiaj stanowi o trudności przyjęcia tych dzieł, nie jest związane z formą czy nawet treścią, lecz z naszą niezdolnością do uczestnictwa w objawiającej się rzeczywistości, swoistym kalectwem percepcji. Sztuka Pawła Jacha nie tworzy bowiem żadnego widowiska, tym samym nie jest atrakcyjna dla felietonistów, stawiając wręcz opór próbującym zawłaszczyć ją dyskursom. Wymaga ona jednego: kontemplacji. 

Paweł Jach, „Na drodze do Ukrytego VI”, 2015, drewno, stal nierdzewna, 120 x 40 x 35 cm, fot. dzięki uprzejmości artysty

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Sztuka to nie jest estetyczna gra

Eric Karpeles, „Prawie nic. Józef Czapski. Biografia malarza”

Zbigniew Jan Mańkowski 

Nie chodzi o realizm czy antyrealizm, chodzi o prawdę. A co mówi malarz? Że przemawia do niego jasny jak słońce pewnik prawdy widzenia, jego prawdy, a tej jego prawdy przecie nie wymyślił, przyszła z zewnątrz (skąd?)” – zapisał Józef Czapski w jednym z wielu swoich zeszytów. Wyszła właśnie długo oczekiwana biografia Czapskiego – jakiż ten człowiek miał życiorys! Wątków wystarczyłoby na spektakularny, hollywoodzki film. Jego życie było już opowiadane, ale jeszcze nie całościowo. Czytelnicy polscy zetknęli się z książkami admiratora Czapskiego Wojciecha Karpińskiego, który uprawia wokół jego biografii i twórczości rodzaj aprobatywnej krytyki, pokazując człowieka oddanego sztuce i zarazem rzadki typ osobowości wybitnie zintegrowanej z ludźmi i rzeczywistością XX wieku. Z perspektywy historii sztuki o Czapskim najwnikliwiej pisała Joanna Pollakówna, ukazując w widzialnym świecie malarza rodzaj metafizyki, a nawet pierwiastki mistycznej obecności. Wszak widzialność Czapskiego zakłada i wytwarza niewidzialność, która zjawia się w rzadkich  l ś n i e n i a c h  twórczej prawdy: czy to w podążającym za tym, co da się zobaczyć, sakralnym dukcie kreski, czy też specyficznym malarskim  k a d r a ż u,  jakże niepokojącym widza, mogącego przecież pytać o to, czego nie widać, a co wyraźnie odczuwa się, że istnieje. To, czego nie widać, artysta celnie wyraża z kolei w pisarstwie – w chyba najlepszych XX-wiecznych polskich esejach o sztuce i w zupełnie niezwykłych codziennych zapiskach, które prowadził w tym swoim wyjątkowym stylu – nazywanym przez krytyków „językiem czapskim” – pełnym słów pochodzących z różnych języków europejskich oraz ze składnią, którą przede wszystkim określa rytm obserwacji i dynamika stawania się jakże zdumiewającego Widzialnego, a dla którego drugorzędna była gramatyka. Co dokładnie rejestruje i wyraża? Na przykład kiedy komentuje to, co przedstawia w swoich dziełach malarskich: a to „stolik nocny z kawałkiem sznurka na blacie”, innym razem urzekającą „żółtą chmurę”, czy kiedy indziej zwyczajny, a zadziwiający kolorem fragment przestrzeni miejskiej – można by rzec „czapskiego miejsca” – które zwłaszcza w zderzeniu ze zmysłami tego malarza i pisarza staje się miejscem ludzkim, wybranym, i już od tej chwili znaczącym i dającym do myślenia? O tak, ale przede wszystkim obligującym do patrzenia aż po rzeczywiste widzenie. Czapski powiada o swojej pracy: „Tak, to prawie nic. Ale to prawie nic oznacza wszystko”. I to niewinne pełne treści „prawie nic” staje się tytułem i zarazem kanwą pięknie napisanej przez Erica Karpelesa biografii Czapskiego. 

Eric Karpeles, „Prawie nic. Józef Czapski. Biografia malarza”, Noir sur Blanc, Warszawa 2019, ss. 544

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Tylko i aż funkcja

Poznańska szkoła mebla

Julia Błaszczyńska 

Jedni twierdzą, że istniała naprawdę, inni uważają ją za wytwór ludzkiej wyobraźni. Poznańska szkoła mebla – czym była, jeśli w ogóle była? W powojennej Polsce wykształciło się kilka szkół artystycznych, czyli grup artystów, których twórczość można było spiąć wspólnym mianownikiem. Pojęcie „szkoły” często wykraczało poza jedno pokolenie, obejmując niekiedy kilkadziesiąt lat lub nawet – trwając do dzisiaj. Niektóre szkoły miały zasięg ogólnokrajowy, jak np. polska szkoła plakatu czy polska szkoła tkaniny, a inne związane były z konkretnymi miastami, tak jak wrocławska szkoła szkła czy zjawisko zwane ceramiką sopocką. Niewątpliwie wpływ na podział kraju wedle specjalizacji sztuki użytkowej miała polityka, ale przede wszystkim tradycja rzemieślnicza i przemysłowa poszczególnych regionów (co pokrótce starałam się omówić w trzech poprzednich artykułach w „Arteonie”). 

Tak też było w Poznaniu. Po wielkim festiwalu szkół artystycznych, który odbył się na Targach Poznańskich w 1949 roku, ustalono, że Wielkopolska, ze względu na wielkie połacie lasów, a co za tym idzie bogactwo surowca drzewnego, oraz dzięki licznym fabrykom produkującym meble zasługuje na przydział specjalizacji meblarskiej. Od kolejnego roku struktura poznańskiej uczelni została zredukowana do jednego wydziału – Wydziału Architektury Wnętrz. Czy ta historia sprawiła, że projektowanie mebla w Poznaniu wyróżniało się czymś szczególnym w porównaniu do tego, co działo się w Krakowie czy w Warszawie? 

Szafka z szufladami, proj. Władysław Wróblewski, 1961/1962, obiekt eksponowany w Muzeum Sztuk Użytkowych w Poznaniu, fot. MNP

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Dogmat!

W co wierzą artyści?

Łukasz Murzyn 

Najgłębsze podziały wewnątrz naszego świata artystycznego mają charakter światopoglądowy. Jest to konstatacja oczywista czy wręcz banalna. Brakuje jednak działań, które przekraczałyby granice zamkniętych, odseparowanych od siebie sfer. Uczestnicy kultury funkcjonują w ramach wrogo nastawionych do siebie ideowych „plemion” i z coraz większym trudem przychodzi nam używanie sformułowania „kultura polska”, które, jako określenie jakiejś jednej całości, staje się coraz bardziej nieadekwatne. Główny obieg instytucjonalny pozostaje w rękach przedstawicieli „szorstkiego sojuszu” lewicy i liberałów. Połączenie ideologii walki o lewicową zmianę społeczną z elementami logiki rynkowej tworzy produkt w postaci cyklicznej prezentacji wąskiej grupki starannie dobranych gwiazd – żołnierzy rewolucji kulturowej. W nielicznych przypadkach, w których konserwatywna, tzw. dobra zmiana zdołała odbić instytucjonalne pozycje, pojawia się bardzo często przekaz równie zideologizowany i wykluczający, jak ten, który emituje sojusz lewicowo-liberalny. Zmiana polega nierzadko głównie na odwróceniu wektora opresji, co trudno uznać za realizację deklarowanych wartości ewangelicznych. Odzyskanie instytucji kultury nie jest w tym momencie priorytetem szeroko rozumianej „prawicy”. Jej przedstawiciele – mimo sprzyjającej sytuacji politycznej – nie są i nie czują się gospodarzami polskiej kultury, pozostając raczej niepewnym jutra, nieuzbrojonym w instytucjonalne instrumenty „plemieniem”. Generalnie stale brakuje nam rozumnego gospodarza, kreującego ramy instytucjonalne, w których mogliby się jakoś pomieścić – niezależnie od swojego światopoglądu – obywatele zaangażowani w działalność kulturalną.

W tych warunkach do finału zbliża się projekt „Dogmat! W co wierzą artyści?”, mający być testowym modelem pluralistycznego wydarzenia artystycznego. Jest to model odejścia od ideologicznej perswazji na rzecz rzeczywistego ujęcia dialogicznego. Do zaproponowanego tematu odnoszą się artyści reprezentujący możliwie najpełniejszy przekrój światopoglądowy. Projekt ma służyć uchwyceniu i przeanalizowaniu postaw artystycznych, wypływających z rozmaitych przekonań niemożliwych do empirycznej weryfikacji czy naukowej falsyfikacji. W badaniu biorą udział: Daniel Rycharski, Tomasz Kozak, Alicja Żebrowska, Iwona Demko, Łukasz Surowiec, Cecylia Malik, Dariusz Nowak, Jacek Pasieczny i Ada Karczmarczyk. W podwójnej roli kuratora i artysty występuje – piszący ten tekst – Łukasz Murzyn. 

Łukasz Murzyn, „Polonia / Agnieszka i Julia”, dzięki uprzejmości artysty

 

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

 

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

Artykuł dostępny w wydaniu drukowanym