aktualia

Grzegorz Gwiazda laureatem Nagrody "Arteonu" za rok 2017!
Wystawa w Poznaniu!
Redakcja magazynu o sztuce „Arteon” zaprasza na otwarcie wystawy rzeźb Grzegorza Gwiazdy i wręczenie Nagrody „Arteonu” za rok 2017
5 kwietnia 2018 (czwartek), godz. 18.30
Budynek Uniwersytetu Ekonomicznego w Poznaniu – CEUE, ul. Towarowa 55
Wystawa trwa do 27 kwietnia 2018

Dwa kryzysy
Na marginesie przyznania Nagrody „Arteonu” za rok 2017 Grzegorzowi Gwieździe
Karolina Staszak
O ile malarstwo zamierzano już pogrzebać, o tyle w wypadku rzeźby sytuacja wygląda nieco inaczej. Teoretycy zdają się darzyć ją większym zainteresowaniem, być może dlatego, że ponoć „stała się (...) jednym z głównych nośników modernizacji społeczeństwa”, a więc odkryto, że medium to, poddane istotnym redefinicjom, doskonale nadaje się do realizacji jednego z najważniejszych paradygmatów sztuki współczesnej – animowania społecznej zmiany. Powyższy cytat pochodzi z tekstu, objaśniającego cele konferencji zatytułowanej „Rzeźba dzisiaj?”, zorganizowanej w 2016 roku przy okazji wspomnianej już wystawy Tony’ego Cragga w Orońsku. Marta Smolińska i Eulialia Domanowska tłumacząc dalej intencje spotkania, piszą: „Zależało nam, by na zagadnienie statusu rzeźby spojrzeć dzisiaj z możliwie różnorodnych perspektyw i zastanowić się nad tym, czy obecnie można jeszcze uprawiać tzw. klasyczną rzeźbę”. Kwestię różnorodności perspektyw na razie zostawmy, ale w tym miejscu podkreślmy – badaczki proponują zastanowić się, „czy obecnie można jeszcze uprawiać tzw. klasyczną rzeźbę”. Z pozoru niewinne zdanie zdradza totalitarny sposób myślenia – oto grupa teoretyków z wybranymi przez siebie artystami zastanawia się, czy rację bytu ma dziś twórczość nieprogresywna, która przecież istnieje, a więc pytanie dotyczy wyłącznie tego, czy wypada czynić ją widoczną. Odpowiedź nie padła wprost, ale wynika z lektury pozostałych tekstów wygłoszonych na konferencji i nie jest pozytywna.

Grzegorz Gwiazda, „Oto człowiek”, papier i żywica, 200 cm, dzięki uprzejmości artysty

Kwiatki do kożucha
Nowa rzeźba Jeffa Koonsa i inne kontrowersyjne pomniki
Wojciech Delikta
Jeff Koons niestrudzenie dba o to, by jego reputacja czarnej owcy świata sztuki ani na moment nie zwątlała. W listopadzie 2016 roku ogłosił, że zamierza uczcić pamięć ofiar zamachów terrorystycznych, do jakich doszło w Paryżu rok wcześniej (w styczniu w redakcji „Charlie Hebdo” i w listopadzie w kilku lokalizacjach miasta), podarowując francuskiej stolicy nową rzeźbę. Gest to niezwykle szlachetny, jakby się mogło wydawać, gdyby nie m.in. forma owego pomnika. Koons – wirtuoz połyskliwego blichtru, kiczowatego humoru i napompowanej megalomanii – zaprojektował dłoń wyrastającą z postumentu, wysoką na 12 metrów, trzymającą pęk różnobarwnych niby-tulipanów. Bukiet przypomina naręcze kwiatów, skręconych z kolorowych balonów przez jarmarcznego klauna. Wszystko ma być wykonane z polichromowanego brązu, nierdzewnej stali i aluminium. W skrócie: feeria mieniących się w słońcu barw. Skąd taki pomysł na upamiętnienie krwawych wydarzeń? Oddajmy głos twórcy: „»Bukiet tulipanów« powstał jako symbol pamięci, optymizmu oraz leczniczej siły kroczenia dalej od strasznych zdarzeń z ubiegłego roku”. Artysta tłumaczy ponadto, że wzoru dostarczyła dzierżąca pochodnię dłoń nowojorskiej Statuy Wolności – upostaciowienia amerykańsko-francuskiego fraternité. To jeszcze nie koniec. Praca nawiązywać ma także do grafiki „Bukiet przyjaźni” Picassa oraz rokokowych kwiatów z płócien Bouchera czy Fragonarda. Wyjaśnienia Koonsa na temat jego dzieł niemal zawsze bazują na tego rodzaju asekuranckich analogiach oraz quasi-transgresyjnych porównaniach, np. o serii rzeźb „Cat on a Clothline” (1994-2001), ukazujących kociaka w skarpecie, przypiętej klamerkami do bielizny i zawieszonej między dwoma kwiatkami, mówił, że jest to współczesna wersja krucyfiksu. Tym trudniej podejść do zaproponowanego Paryżowi monumentu z powagą. Zaklęty w (balonowych) tulipanach optymizm wydaje się być raczej chichotem, a rada artysty, że należy żyć dalej i nie spoglądać w przeszłość – przeczy idei pomnika. Całość zakrawa zatem na monumentalny, absurdalny bubel, mieszający wątki przyjaźni USA i Francji, ludzkiego dramatu i rubasznej estetyki neopop.

Jeff Koons, „Bouquet of Tulips”, 2016 (projekt), © Jeff Koons, courtesy Noirmontartproduction

Most pamięci
Pomnik Ofiar Tragedii Smoleńskiej
Piotr Bernatowicz
Według planów organizatorów drugiego konkursu na pomnik Ofiar Tragedii Smoleńskiej (pozostawmy na boku pomnik śp. prezydenta Lecha Kaczyńskiego, nie została przyznana tutaj główna nagroda, a wyróżniony projekt budzi wiele wątpliwości), pomnik ten miał stanąć właśnie przy Krakowskim Przedmieściu, na zbiegu ulic Krakowskie Przedmieście i Karowej. Mimo że, sądząc po deklaracjach władz miasta, można było przypuszczać, że nie zgodzą się one na taką lokalizację. Sąd konkursowy, pod przewodnictwem historyka sztuki prof. Tadeusza Żuchowskiego, wskazał na projekt Jerzego Kaliny jako najlepiej wypełniający wymagania regulaminowe i reprezentujący wysoki poziom artystyczny. Główny element tego projektu stanowi trapezowa forma, przypominająca pionowy statecznik samolotu, ale także trap samolotowy. Forma wyrasta z zagłębienia, w którego ścianach umieszczonych jest 96 świateł upamiętniających ofiary katastrofy – ta część tworzy rodzaj katakumb, natomiast schodki uformowane w ukośnym boku trapezu z jednej strony nawiązują do czynności wchodzenia do samolotu, z drugiej strony – do schodzenia w dół, w głąb ziemi.
Projekt zaproponowany przez Kalinę jest prosty, ale pojemny w znaczenia. Poprzez skojarzenia z elementami samolotu (statecznik) i sprzętu lotniczego (trap) opowiada o charakterze tego zdarzenia. Minimalizm i prostota projektu sprawiają, że odnosi się on do aktualnych tendencji w sztuce. Zarazem dzięki tym  samym cechom projekt nawiązuje do najdawniejszych, uniwersalnie odbieranych monumentów kommemoratywnych.

Jerzy Kalina, I nagroda w drugim konkursie na pomnik Ofiar Tragedii Smoleńskiej, mat. pras. organizatora konkursu

Błędny rycerz
„Paderewski” w MNW
Zofia Jabłonowska-Ratajska
O Ignacym Janie Paderewskim można opowiadać na wiele sposobów. Poprzez muzykę, politykę, sławę, dobroczynność. Poprzez dzieła i miejsca. Może to być historia warszawska, prowadząca od Instytutu Muzycznego, przez pierwsze koncerty, hotel Bristol, do Belwederu i Zamku Królewskiego. Może być barwna i oszałamiająca opowieść amerykańska, z licznymi tournée i koncertami, z Carnegie Hall na czele, przyjaźnią z Herbertem Hooverem, Teodorem Rooseveltem i Woodrowem Wilsonem. Albo szwajcarska – z rodziną i artystami, których otaczał opieką, w wilii w Riond-Bosson, wypełnionej kolekcją sztuki, przede wszystkim dalekowschodniej. A po drodze historie paryska i londyńska – podróże, konferencje i zabiegi dyplomatyczne. Wszystkim tym opowieściom towarzyszą przedmioty i dokumenty, podobnie jak za życia Paderewskiego towarzyszyła mu spragniona wiadomości prasa, publiczność i przyjaciele. W 1930 roku, 70-letni już kompozytor zapisał Muzeum Narodowemu w Warszawie wszystko, co posiadał, stając się w ten sposób jednym z najhojniejszych darczyńców muzeum. Sześćdziesiąt i jedna skrzynie z darami trafiły do Warszawy dopiero w 1951 roku, dziesięć lat po jego śmierci. Prezentowane dziś, po raz pierwszy w całości, zbiory wpisują się w cykl wystaw organizowanych w stulecie odzyskania niepodległości. Niepodległości, o którą Paderewski zabiegał przez całe swoje życie.

Lawrence Alma-Tadema, „Portret Ignacego Jana Paderewskiego”, 1890, olej na płótnie, 45,5 x 59 cm, materiały prasowe MNW

Bujna natura z wędzidłem
Edi Hila w MSN
Andrzej Biernacki
Edi Hila, niezależnie od ścieżki, jaką jego malarstwo dotarło nad Wisłę i co sam dzisiaj opowiada na zlecenie swych instytucjonalnych dobrodziei, wart jest jednak najżywszego zainteresowania. To artysta głębin malarskiego instynktu, jeden z tych, którzy trwają przy malarskim medium, a więc przy tym, czego w inny sposób zrobić niepodobna. Używając najprostszych, „konwencjonalnych” materiałów i narzędzi oraz zestawu zdjęć znalezionych w gazetach lub sieci, jest w stanie kreować światy. Wiarygodne klasyczną równowagą i harmonią organizowanej przestrzeni, w przejmującym sfumato kolorytu, z czujnym duktem rysunku, zgraniem molowo-durowych temperatur, trafnością skali, bezbłędną proporcją pogranicza abstrakcyjnego i figuratywnego. Pomiędzy prozą życia a hieratycznością sztuki. To właśnie te elementy składają się na formułę malarstwa, z której rodzi się jedynie ważna treść. Niemająca nic wspólnego z tematycznym socbanałem, w który chcą ją wtłoczyć, idący za radą mizernego formatu własnych osobowości, urzędowi analfabeci plastyki malarstwa. Wszak dziedzina ta, ze swej półpłynnej istoty jest ustawiczną walką z ilustracją czegokolwiek, czyli z ornamentowaniem tematu. Jest jej pierwszym wrogiem. A już malarstwo z realistycznym rodowodem w szczególności. W przedziale manualu od dukaniny do brawury. Malarstwo Ediego Hili zdecydowanie zasadza się na brawurze środków, chociaż w końcowym wyrazie jej nie eksponuje.

Edi Hila, „Ślub”, 2006, z serii „Zagrożenie”, olej, płótno, 86 x 131 cm, materiały prasowe MSN

Wszystko, co ludzkie, jest obce?
„Bestiarium” w Gdańskiej Galerii Güntera Grassa
Zbigniew Jan Mańkowski
Pewien wybitny uczony żartował, że na kontynencie europejskim człowiek łatwo stał się królem stworzenia z prostego powodu – ponieważ w Europie nie było małp. W tej żartobliwej uwadze może być coś z prawdy, którą warto byłoby wziąć pod uwagę. Z jednej strony, z punktu widzenia teorii ewolucji, małpy są interesujące jako niepokojący przedmiot poznania, z drugiej, w świetle tradycji chrześcijańskiej, jawią się – jak i inne zwierzęta – jako istoty zdecydowanie niższe od człowieka. Człowiek – król istnienia – lubi się przyglądać tym niższym stworzeniom. Zwierzęta istnieją obok i wokół nas jako niezgłębione bogactwo i tajemnica zarazem. W zobowiązującym sąsiedztwie zwierzęcego świata długo rodziła się idea humanizmu – królowania tego, co ludzkie – która dziś jest już wyraźnie kwestionowana.
W Gdańskiej Galerii Güntera Grassa w ramach wystawy „Bestiarium” zaprezentowane zostały prace powstałe w wyniku przyglądania się zwierzęcemu światu oraz takie, które do niego w jakiś sposób nawiązują. Anna Ciabach i Marta Wróblewska w komentarzu kuratorskim piszą, że pragną mówić o naszym ludzkim świecie poprzez obrazy i wyobrażenia zwierząt. Ze względu na temat pokaz – choć zgromadzone w galerii prace jakościowo są bardzo nierówne – może spotkać się z przychylnym odbiorem. Jest jednak pewne „ale”.

Rafał Wilk, „Hero”, 2017, wydruk 3D, mat. pras. Gdańskiej Galerii Güntera Grassa

Doświadczyć
Rocznicowa wystawa w Kolumbie
Aleksandra Sikorska
Muzeum Kolumby w Kolonii jest placówką, która sytuuje się gdzieś na marginesie współczesnych tendencji występujących w muzealnictwie. Dziś zbyt często zdarza się, że spotkania edukacyjne towarzyszące wystawom są znacznie bardziej promowane niż same ekspozycje, a tematyka tych spotkań wykracza daleko poza obszar sztuki. Celem wielu instytucji staje się więc nie przechowywanie i dbanie o zbiory, lecz szeroko rozumiana edukacja, w której ważne miejsce zajmuje tekst kuratorski, wskazujący odbiorcom „właściwą” interpretację danego dzieła sztuki czy też całej wystawy. W kolońskim muzeum zrezygnowano z tego modelu – broszury dostarczają skromnych informacji na temat eksponatów, a w salach wystawowych dziełom w ogóle nie towarzyszą tabliczki. Dzieła sztuki mówią same za siebie i same o sobie. (...) Muzeum, funkcjonujące pod mecenatem Kościoła, gromadzi zbiory nie tylko dawnej sztuki sakralnej czy religijnej, ale także dzieła artystów współczesnych, w których motywy wyraźnie wykraczają poza odniesienia bezpośrednio religijne, jednak poruszają kwestie metafizyczne.

Sala18, mozaika z motywami zwierzęcymi i rozetami, III w. n.e., wapień, terakota i szkło; Norbert Schwontkowski, „Der Vorabend der Geschichte” (The eve of history), 2006, technika własna na płótnie, „Eagle lectern”, ok. 1300, kuty metal, złocenia (kolekcja prywatna, Szwajcaria), Jan Luyken i Willem Goeree, „Noah’s Ark”, 1690, 4 miedzioryty, fot. mat. pras. Kolumby

Błogosławiona noc
Rekomendacje | Stanisław Wójcicki
Tomasz Biłka
Kiedy wielu twórców poszukuje przepisu na obraz, konceptu na tyle prostego i powtarzalnego, że czyniącego rozpoznawalnym nazwisko autora na rynku sztuki, Stanisław Wójcicki poszukuje obrazu, którego ogląd, przeżycie estetyczne, doświadczenie zmysłowe, stanowić będzie poznanie rzeczywistości duchowej, prawdy o niej. Wstępem ku temu widzeniu jest właśnie cykl „Noc ciemna”, który powstał w 440 lat od pamiętnego uwięzienia Jana od Krzyża przez braci w celi klasztornej, gdzie przez dziewięć miesięcy przeżywał on swoje oczyszczenie, paschę, która miała go zrodzić do pełni nowego życia w Chrystusie. Obrazy Wójcickiego określa spotkanie z mistyką karmelitańską i dominikańską, w której doświadczenie nocy stanowi istotny etap na drodze do zjednoczenia z Chrystusem i przeobrażenia zmysłów. „Jest to próba zdefiniowania drogi – pisze Arkadiusz Kolny we wstępie do katalogu wystawy – do poznania Piękna poprzez rezygnację z koloru na rzecz syntezy, narracji na rzecz symbolu. (…) »Noc ciemna« Stanisława to noc zmysłów, to noc poszukiwania formy, dawania powodów, by Piękno mogło wpłynąć w dzieło – lub nie”. Jako takie (dzieło sztuki i dzieło życia Stanisława Wójcickiego) pozostaje w toku – „work in progress”.

Stanisław Wójcicki, „Dominicanes”, 2017, olej, akryl, tusz, len,  200 x 175 cm, dzięki uprzejmości artysty

Imago
Dossier | Tomasz Daniec
Marcin Krajewski
W twórczości Tomasza Dańca fizyczne zaistnienie Imago poprzedza złożony proces koncepcyjny, który rozpoczyna się na długo przed tym, zanim weźmie do ręki pędzel lub zacznie trawić kwasem metalową płytę. Wszystko zaczyna się od wizji, choć jest to słowo, którego sam artysta używa ostrożnie i z pewną podejrzliwością. Tomasz Daniec nieustannie zbiera tematy, zgłębia fascynujące go zagadnienia, chłonie obrazy z kultury, znajduje między nimi połączenia, tworzy w wyobraźni kolaże pomysłów, buduje treść dzieła z mniejszych części składowych. Ten proces myślowy uruchamia wizualizację. Niektóre z elementów, wchodzących w skład tego patchworku idei, takie jak fotografia i film, mają już swoją istniejącą wizualność. Inne – zaczynają nabierać kształtu dopiero wtedy, gdy umieszczone zostaną w obrębie większej narracji. Czasem wizja rozbudowuje się do tego stopnia, że aby móc przełożyć ją na język malarstwa, niezbędne okazuje się wycięcie niektórych fragmentów lub zastosowanie metafory, symbolu. Ten zabieg sam artysta nazywa unikiem i stosuje niechętnie, ceniąc silny związek swoich obrazów ze światem rzeczywistym. Ostatecznie nadchodzi moment, w którym niezbędne staje się podjęcie decyzji o wyborze medium.

Tomasz Daniec, „Sepsis”, 2013, olej na płótnie, 115 x 96 cm, dzięki uprzejmości artysty

Poszukiwanie Wojtkiewicza
Rynek sztuki | tak zwana miłość do sztuki
Dorota Żaglewska
Uczestnicy rynku sztuki posługują się różnymi retorykami. Niektórzy gracze używają retoryki wybitnie biznesowej, jednak skuteczniejszą okazuje się retoryka tak zwanej miłości do sztuki, którą dobrze ilustruje opowieść o poszukiwaniu atrybucji pewnego obrazu.
O tym, że miłości do sztuki, deklarowanej przez uczestników rynku, nie można ujmować w krytycznym cudzysłowie i traktować jako czczego frazesu, przekonałam się, rozmawiając z jednym z uczestników polskiego rynku antykwarycznego. Posiada on obraz, który być może został namalowany przez Witolda Wojtkiewicza. Jego wypowiedzi, cytowane poniżej, pokazują, jak silne i autentyczne może być zaangażowanie w sztukę kogoś, kto z pozoru jest jedynie jej sprzedawcą. Mój rozmówca, podczas wywiadu i jeszcze później, potrafił opowiadać o Wojtkiewiczu, jego twórczości, dziełach muzealnych i tych „niepewnych” przez wiele godzin. W swej opowieści poszukiwał odpowiedzi na liczne pytania związane z autentycznością pracy, którą posiadał, ale też na temat biografii malarza, sposobu malowania czy obiegu prac artysty. Pozostawiał przy tym pewne wątki wciąż niedomknięte.
Nie był to w żadnej mierze wykład wiedzy akademickiej. Narracja ta nie ograniczała się do referowania ustaleń badaczy Wojtkiewicza. Opowieść respondenta zawierała liczne wątki współpracy z ekspertami, muzealnikami i konserwatorami. Była dowodem na niezwykłą erudycję i rozległą wiedzę opowiadającego, który w celu odkrycia tajemnicy posiadanego obrazu nie tylko zapoznał się z dostępną literaturą, ale też podróżował do polskich i zagranicznych miast związanych z artystą, korespondował z licznymi znawcami tematyki. Ostatecznie zasięgał nawet porad ezoterycznych, by przekonać się, jaka prawda kryje się za posiadanym obrazem.

„L’Emotion / Emocja” (?), Witold Wojtkiewicz (?), olej na płótnie, 30 x 40 cm, fot. Jerzy Kaźmierczak

Comic strips.pl. | Z okazji wystawy najgłośniejszej formacji ostatniej dekady w nowosądeckim BWA Sokół (9.03-24.04.2018)
Komentarz | niepokorny
Andrzej Biernacki
Nie ulega wątpliwości, że do powstania dzieł anonimowej grupy The Krasnals, a nawet do powstania samej grupy nigdy by nie doszło, gdyby miały o tym decydować wyłącznie przesłanki natury artystycznej. Owszem, olejne obrazki na płótnach, główne medium, po które sięgają Krasnalsi, sytuują ich w obszarze tradycyjnie zarezerwowanym dla wypowiedzi plastycznej, ale jest jasne, zwłaszcza dzisiaj, po dziesięciu latach istotnej obecności formacji, że wymowę i siłę rażenia plastyki dzieł konstytuują tkwiące u ich podstaw „społeczne” powody.
Faktem jest, że w tym przypadku owe powody – w większości – odnoszą się do zasad funkcjonowania kultury i jej nieledwie szemranego otoczenia. Jak powiedzieliby The Krasnals, do krytyki lumpenkultury, czyli swojskiej odmiany światowego fasonu uczestnictwa w grze, w której nie trzeba już się wysilać, a najzupełniej wystarczy odpowiednia doza tupetu. Gdzie wszystko uchodzi, pod warunkiem ZAAKCEPTOWANIA ZASAD PRZYNALEŻNOŚCI oraz wyznaczonego miejsca w szeregu. Słowem: tam, gdzie pułap twórczych aspiracji wyznacza marzenie o własnej, choćby najmniejszej roli w wypasionej strukturze high permissive society globalnego targowiska sztuki.

„Józef i Maria Czapscy, Katarzyna i Zbigniew Herbertowie. Korespondencja”
Recenzja
Aleksandra Sikorska
Znaczna część listów Józefa Czapskiego skierowana do Zbigniewa Herberta została opublikowana w dotychczasowych numerach „Zeszytów Literackich”. Nie umniejsza to jednak w żadnym stopniu wagi najnowszej publikacji wydanej nakładem Fundacji Zeszytów Literackich, która stanowi scalenie korespondencji dwóch par – Józefa Czapskiego i jego siostry Marii Czapskiej oraz Katarzyny i Zbigniewa Herbertów.
Maria Czapska, autorka m.in. wydanych jeszcze przed wybuchem II wojny światowej książek: „La vie de Mickiewicz” (1931), „Ludwika Śniadecka” (1838), dziś znana głównie jako autorka „Europy w rodzinie”, postać znajdująca się bez wątpienia w cieniu brata, była wielokrotnie inicjatorką listów do Herbertów. Czapska jawi się jako postać zatroskana zarówno o twórczość, jak i podupadające zdrowie poety. Listy te są świadectwem niezwykle wiernej przyjaźni, czułej relacji, widocznej choćby w podpisach ich autorów („wierna Ci Maria”, „Wasza wierna Marynia”, „Katasia”, „Herbert Z. [Mecenas]”, „oddany Herbert pies”, „Kochający Zbyś Wędrowniczek”, „Wasz wierny pies Zbigniew”, „Józio Czapski”, „stary Józef [przyjaciel]”, „Józef [Rotmistrz]”). Korespondencja jednak w małym stopniu traktuje o sprawach osobistych.

„Józef i Maria Czapscy, Katarzyna i Zbigniew Herbertowie. Korespondencja”, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2017. ss. 264