Bia³ostocki O¶rodek Kultury Centrum im. Ludwika Zamenhofa
Agata Awruk, "Sie ¿yje sie"
02.03.2018 - 21.05.2018
Bia³ostocki O¶rodek Kultury Centrum im. Ludwika Zamenhofa
Daniel Kotowski, "Cz³owiek nierozs±dny usi³uje dostosowaæ ¶wiat do siebie"
13.04.2018 - 03.06.2018
Galeria Bielska BWA
"¯ywy album przyrody − Fotografia Okrêgu ¦l±skiego ZPAF"
06.04.2018 - 13.05.2018
Muzeum Okrêgowe im. Leona Wyczó³kowskiego
APEL
Muzeum Okrêgowe im. Leona Wyczó³kowskiego w Bydgoszczy przygotowuje wystawê monograficzn± Karola Mondrala (1880-1957), grafika i malarza oraz pedagoga zwi±zanego m.in. ze ¶rodowiskiem artystycznym dwudziestolecia miêdzywojennego w Bydgoszczy (w latach 1921-1932). Ekspozycja bêdzie pierwsz± tak pe³n± prezentacjê dzie³ artysty, którego twórczo¶æ po raz ostatni by³a przedstawiona na wystawie w 1959 roku. Planowana wystawa bêdzie obejmowa³a grafikê artystyczn±, ekslibrisy, nieliczne zachowane rysunki i obrazy oraz sporadycznie wykonywane rze¼by. Muzeum zwraca siê z pro¶b± o udostêpnienie materia³ów zwi±zanych z Karolem Mondralem oraz informacje o jego pracach. Informacje mo¿na przesy³aæ na adres: barbara.chojnacka@muzeum.bydgoszcz.pl
[zwiñ]
Muzeum Górno¶l±skie
"Muzycy obrazu. Alfred Lenica. Jan Lenica"
04.04.2018 - 08.07.2018
Wystawa ukazuje twórczo¶æ wybitnego artystycznego duetu Leniców – ojca Alfreda i syna Jana. Alfred Lenica to jeden z najwa¿niejszych polskich przedstawicieli malarstwa abstrakcyjnego inspirowanego informelem. To tak¿e twórca pierwszego polskiego obrazu taszystowskiego. Mimo ¿e z wykszta³cenia by³ muzykiem, na sta³e wpisa³ siê do kanonu malarstwa polskiego drugiej po³owy XX wieku. Jan Lenica za¶ by³ jednym z najwybitniejszych przedstawicieli Polskiej Szko³y Plakatu (jest te¿ autorem tego okre¶lenia) i twórc± awangardowych filmów animowanych, które przynios³y arty¶cie miêdzynarodowe uznanie. Tytu³ wystawy w bezpo¶redni sposób odnosi siê do s³ów Alfreda Lenicy: „Rysunek, linia jest architektur±; farba, kolor – muzyk± obrazu”. Muzyczne konotacje stanowi³y wspólny mianownik twórczo¶ci obu artystów – mimo ¿e tworzyli w skrajnie odmiennych stylach. To w³a¶nie g³êbokie zami³owanie do muzyki doprowadzi³o Jana Lenicê do s³ynnego stwierdzenia, mówi±cego o tym, ¿e „plakat musi ¶piewaæ!”. Wystawa zosta³a wzbogacona o program wydarzeñ towarzysz±cych, takich jak wyk³ady oraz pokazy filmowe z komentarzem ekspertów – badaczy twórczo¶ci Leniców.
Grzegorz Gwiazda laureatem Nagrody "Arteonu" za rok 2017!
Wystawa w Poznaniu!
Redakcja magazynu o sztuce „Arteon”
zaprasza na otwarcie wystawy rze¼b Grzegorza Gwiazdy i wrêczenie Nagrody
„Arteonu” za rok 2017
5 kwietnia 2018 (czwartek), godz. 18.30
Budynek Uniwersytetu Ekonomicznego w
Poznaniu – CEUE, ul. Towarowa 55
Wystawa trwa do 27 kwietnia 2018
Artyku³ dostêpny w wydaniu drukowanym

Dwa kryzysy
Na marginesie przyznania Nagrody „Arteonu” za rok 2017 Grzegorzowi
Gwie¼dzie
Karolina
Staszak
O ile malarstwo zamierzano ju¿
pogrzebaæ, o tyle w wypadku rze¼by sytuacja wygl±da nieco inaczej. Teoretycy
zdaj± siê darzyæ j± wiêkszym zainteresowaniem, byæ mo¿e dlatego, ¿e ponoæ
„sta³a siê (...) jednym z g³ównych no¶ników modernizacji spo³eczeñstwa”, a wiêc
odkryto, ¿e medium to, poddane istotnym redefinicjom, doskonale nadaje siê do
realizacji jednego z najwa¿niejszych paradygmatów sztuki wspó³czesnej –
animowania spo³ecznej zmiany. Powy¿szy cytat pochodzi z tekstu, obja¶niaj±cego
cele konferencji zatytu³owanej „Rze¼ba dzisiaj?”, zorganizowanej w 2016 roku
przy okazji wspomnianej ju¿ wystawy Tony’ego Cragga w Oroñsku. Marta Smoliñska
i Eulialia Domanowska t³umacz±c dalej intencje spotkania, pisz±: „Zale¿a³o nam,
by na zagadnienie statusu rze¼by spojrzeæ dzisiaj z mo¿liwie ró¿norodnych
perspektyw i zastanowiæ siê nad tym, czy obecnie mo¿na jeszcze uprawiaæ tzw.
klasyczn± rze¼bê”. Kwestiê ró¿norodno¶ci perspektyw na razie zostawmy, ale w
tym miejscu podkre¶lmy – badaczki proponuj± zastanowiæ siê, „czy obecnie mo¿na
jeszcze uprawiaæ tzw. klasyczn± rze¼bê”. Z pozoru niewinne zdanie zdradza
totalitarny sposób my¶lenia – oto grupa teoretyków z wybranymi przez siebie
artystami zastanawia siê, czy racjê bytu ma dzi¶ twórczo¶æ nieprogresywna,
która przecie¿ istnieje, a wiêc pytanie dotyczy wy³±cznie tego, czy wypada
czyniæ j± widoczn±. Odpowied¼ nie pad³a wprost, ale wynika z lektury pozosta³ych
tekstów wyg³oszonych na konferencji i nie jest pozytywna.
Grzegorz Gwiazda, „Oto cz³owiek”, papier i ¿ywica, 200 cm, dziêki uprzejmo¶ci artysty
Artyku³ dostêpny w wydaniu drukowanym

Kwiatki do ko¿ucha
Nowa rze¼ba Jeffa Koonsa i inne kontrowersyjne pomniki
Wojciech
Delikta
Jeff Koons niestrudzenie dba o to, by jego
reputacja czarnej owcy ¶wiata sztuki ani na moment nie zw±tla³a. W listopadzie
2016 roku og³osi³, ¿e zamierza uczciæ pamiêæ ofiar zamachów terrorystycznych,
do jakich dosz³o w Pary¿u rok wcze¶niej (w styczniu w redakcji „Charlie Hebdo”
i w listopadzie w kilku lokalizacjach miasta), podarowuj±c francuskiej stolicy
now± rze¼bê. Gest to niezwykle szlachetny, jakby siê mog³o wydawaæ, gdyby nie
m.in. forma owego pomnika. Koons – wirtuoz po³yskliwego blichtru, kiczowatego
humoru i napompowanej megalomanii – zaprojektowa³ d³oñ wyrastaj±c± z
postumentu, wysok± na 12
metrów, trzymaj±c± pêk ró¿nobarwnych niby-tulipanów.
Bukiet przypomina narêcze kwiatów, skrêconych z kolorowych balonów przez
jarmarcznego klauna. Wszystko ma byæ wykonane z polichromowanego br±zu,
nierdzewnej stali i aluminium. W skrócie: feeria mieni±cych siê w s³oñcu barw.
Sk±d taki pomys³ na upamiêtnienie krwawych wydarzeñ? Oddajmy g³os twórcy:
„»Bukiet tulipanów« powsta³ jako symbol pamiêci, optymizmu oraz leczniczej si³y
kroczenia dalej od strasznych zdarzeñ z ubieg³ego roku”. Artysta t³umaczy
ponadto, ¿e wzoru dostarczy³a dzier¿±ca pochodniê d³oñ nowojorskiej Statuy
Wolno¶ci – upostaciowienia amerykañsko-francuskiego fraternité. To jeszcze nie
koniec. Praca nawi±zywaæ ma tak¿e do grafiki „Bukiet przyja¼ni” Picassa oraz
rokokowych kwiatów z p³ócien Bouchera czy Fragonarda. Wyja¶nienia Koonsa na
temat jego dzie³ niemal zawsze bazuj± na tego rodzaju asekuranckich analogiach
oraz quasi-transgresyjnych porównaniach, np. o serii rze¼b „Cat on a Clothline”
(1994-2001), ukazuj±cych kociaka w skarpecie, przypiêtej klamerkami do bielizny
i zawieszonej miêdzy dwoma kwiatkami, mówi³, ¿e jest to wspó³czesna wersja
krucyfiksu. Tym trudniej podej¶æ do zaproponowanego Pary¿owi monumentu z
powag±. Zaklêty w (balonowych) tulipanach optymizm wydaje siê byæ raczej
chichotem, a rada artysty, ¿e nale¿y ¿yæ dalej i nie spogl±daæ w przesz³o¶æ –
przeczy idei pomnika. Ca³o¶æ zakrawa zatem na monumentalny, absurdalny bubel,
mieszaj±cy w±tki przyja¼ni USA i Francji, ludzkiego dramatu i rubasznej
estetyki neopop.
Jeff Koons, „Bouquet of Tulips”, 2016 (projekt), © Jeff Koons, courtesy Noirmontartproduction
Artyku³ dostêpny w wydaniu drukowanym

Most pamiêci
Pomnik Ofiar Tragedii Smoleñskiej
Piotr
Bernatowicz
Wed³ug planów organizatorów drugiego
konkursu na pomnik Ofiar Tragedii Smoleñskiej (pozostawmy na boku pomnik ¶p.
prezydenta Lecha Kaczyñskiego, nie zosta³a przyznana tutaj g³ówna nagroda, a
wyró¿niony projekt budzi wiele w±tpliwo¶ci), pomnik ten mia³ stan±æ w³a¶nie
przy Krakowskim Przedmie¶ciu, na zbiegu ulic Krakowskie Przedmie¶cie i Karowej.
Mimo ¿e, s±dz±c po deklaracjach w³adz miasta, mo¿na by³o przypuszczaæ, ¿e nie
zgodz± siê one na tak± lokalizacjê. S±d konkursowy, pod przewodnictwem
historyka sztuki prof. Tadeusza ¯uchowskiego, wskaza³ na projekt Jerzego Kaliny
jako najlepiej wype³niaj±cy wymagania regulaminowe i reprezentuj±cy wysoki
poziom artystyczny. G³ówny element tego projektu stanowi trapezowa forma,
przypominaj±ca pionowy statecznik samolotu, ale tak¿e trap samolotowy. Forma
wyrasta z zag³êbienia, w którego ¶cianach umieszczonych jest 96 ¶wiate³
upamiêtniaj±cych ofiary katastrofy – ta czê¶æ tworzy rodzaj katakumb, natomiast
schodki uformowane w uko¶nym boku trapezu z jednej strony nawi±zuj± do
czynno¶ci wchodzenia do samolotu, z drugiej strony – do schodzenia w dó³, w
g³±b ziemi.
Projekt zaproponowany przez Kalinê jest
prosty, ale pojemny w znaczenia. Poprzez skojarzenia z elementami samolotu
(statecznik) i sprzêtu lotniczego (trap) opowiada o charakterze tego zdarzenia.
Minimalizm i prostota projektu sprawiaj±, ¿e odnosi siê on do aktualnych
tendencji w sztuce. Zarazem dziêki tym
samym cechom projekt nawi±zuje do najdawniejszych, uniwersalnie
odbieranych monumentów kommemoratywnych.
Jerzy Kalina, I nagroda w drugim konkursie na pomnik Ofiar Tragedii Smoleñskiej, mat. pras. organizatora konkursu
Artyku³ dostêpny w wydaniu drukowanym

B³êdny rycerz
„Paderewski” w MNW
Zofia Jab³onowska-Ratajska
O Ignacym Janie Paderewskim
mo¿na opowiadaæ na wiele sposobów. Poprzez muzykê, politykê, s³awê,
dobroczynno¶æ. Poprzez dzie³a i miejsca. Mo¿e to byæ historia warszawska,
prowadz±ca od Instytutu Muzycznego, przez pierwsze koncerty, hotel Bristol, do
Belwederu i Zamku Królewskiego. Mo¿e byæ barwna i osza³amiaj±ca opowie¶æ
amerykañska, z licznymi tournée i koncertami, z Carnegie Hall na czele,
przyja¼ni± z Herbertem Hooverem, Teodorem Rooseveltem i Woodrowem Wilsonem.
Albo szwajcarska – z rodzin± i artystami, których otacza³ opiek±, w wilii w
Riond-Bosson, wype³nionej kolekcj± sztuki, przede wszystkim dalekowschodniej. A
po drodze historie paryska i londyñska – podró¿e, konferencje i zabiegi
dyplomatyczne. Wszystkim tym opowie¶ciom towarzysz± przedmioty i dokumenty,
podobnie jak za ¿ycia Paderewskiego towarzyszy³a mu spragniona wiadomo¶ci
prasa, publiczno¶æ i przyjaciele. W 1930 roku, 70-letni ju¿ kompozytor zapisa³
Muzeum Narodowemu w Warszawie wszystko, co posiada³, staj±c siê w ten sposób
jednym z najhojniejszych darczyñców muzeum. Sze¶ædziesi±t i jedna skrzynie z
darami trafi³y do Warszawy dopiero w 1951 roku, dziesiêæ lat po jego ¶mierci.
Prezentowane dzi¶, po raz pierwszy w ca³o¶ci, zbiory wpisuj± siê w cykl wystaw
organizowanych w stulecie odzyskania niepodleg³o¶ci. Niepodleg³o¶ci, o któr±
Paderewski zabiega³ przez ca³e swoje ¿ycie.
Lawrence Alma-Tadema, „Portret Ignacego Jana Paderewskiego”, 1890, olej na p³ótnie, 45,5 x 59 cm, materia³y prasowe MNW
Artyku³ dostêpny w wydaniu drukowanym

Bujna natura z wêdzid³em
Edi Hila w MSN
Andrzej
Biernacki
Edi Hila, niezale¿nie od
¶cie¿ki, jak± jego malarstwo dotar³o nad Wis³ê i co sam dzisiaj opowiada na
zlecenie swych instytucjonalnych dobrodziei, wart jest jednak naj¿ywszego
zainteresowania. To artysta g³êbin malarskiego instynktu, jeden z tych, którzy
trwaj± przy malarskim medium, a wiêc przy tym, czego w inny sposób zrobiæ
niepodobna. U¿ywaj±c najprostszych, „konwencjonalnych” materia³ów i narzêdzi
oraz zestawu zdjêæ znalezionych w gazetach lub sieci, jest w stanie kreowaæ
¶wiaty. Wiarygodne klasyczn± równowag± i harmoni± organizowanej przestrzeni, w
przejmuj±cym sfumato kolorytu, z czujnym duktem rysunku, zgraniem molowo-durowych
temperatur, trafno¶ci± skali, bezb³êdn± proporcj± pogranicza abstrakcyjnego i
figuratywnego. Pomiêdzy proz± ¿ycia a hieratyczno¶ci± sztuki. To w³a¶nie te
elementy sk³adaj± siê na formu³ê malarstwa, z której rodzi siê jedynie wa¿na tre¶æ.
Niemaj±ca nic wspólnego z tematycznym socbana³em, w który chc± j± wt³oczyæ,
id±cy za rad± mizernego formatu w³asnych osobowo¶ci, urzêdowi analfabeci
plastyki malarstwa. Wszak dziedzina ta, ze swej pó³p³ynnej istoty jest
ustawiczn± walk± z ilustracj± czegokolwiek, czyli z ornamentowaniem tematu.
Jest jej pierwszym wrogiem. A ju¿ malarstwo z realistycznym rodowodem w
szczególno¶ci. W przedziale manualu od dukaniny do brawury. Malarstwo Ediego
Hili zdecydowanie zasadza siê na brawurze ¶rodków, chocia¿ w koñcowym wyrazie jej nie eksponuje.
Edi Hila, „¦lub”, 2006, z serii „Zagro¿enie”, olej, p³ótno, 86 x 131 cm, materia³y prasowe MSN
Artyku³ dostêpny w wydaniu drukowanym

Wszystko, co ludzkie, jest obce?
„Bestiarium” w Gdañskiej Galerii Güntera Grassa
Zbigniew Jan Mañkowski
Pewien wybitny uczony ¿artowa³,
¿e na kontynencie europejskim cz³owiek ³atwo sta³ siê królem stworzenia z
prostego powodu – poniewa¿ w Europie nie by³o ma³p. W tej ¿artobliwej uwadze
mo¿e byæ co¶ z prawdy, któr± warto by³oby wzi±æ pod uwagê. Z jednej strony, z
punktu widzenia teorii ewolucji, ma³py s± interesuj±ce jako niepokoj±cy
przedmiot poznania, z drugiej, w ¶wietle tradycji chrze¶cijañskiej, jawi± siê –
jak i inne zwierzêta – jako istoty zdecydowanie ni¿sze od cz³owieka. Cz³owiek –
król istnienia – lubi siê przygl±daæ tym ni¿szym stworzeniom. Zwierzêta
istniej± obok i wokó³ nas jako niezg³êbione bogactwo i tajemnica zarazem. W
zobowi±zuj±cym s±siedztwie zwierzêcego ¶wiata d³ugo rodzi³a siê idea humanizmu
– królowania tego, co ludzkie – która dzi¶ jest ju¿ wyra¼nie kwestionowana.
W Gdañskiej Galerii Güntera Grassa w
ramach wystawy „Bestiarium” zaprezentowane zosta³y prace powsta³e w wyniku
przygl±dania siê zwierzêcemu ¶wiatu oraz takie, które do niego w jaki¶ sposób
nawi±zuj±. Anna Ciabach i Marta
Wróblewska w komentarzu kuratorskim pisz±, ¿e pragn± mówiæ o
naszym ludzkim ¶wiecie poprzez obrazy i wyobra¿enia zwierz±t. Ze wzglêdu na
temat pokaz – choæ zgromadzone w galerii prace jako¶ciowo s± bardzo nierówne –
mo¿e spotkaæ siê z przychylnym odbiorem. Jest jednak pewne „ale”.
Rafa³ Wilk, „Hero”, 2017, wydruk 3D, mat. pras. Gdañskiej Galerii Güntera Grassa
Artyku³ dostêpny w wydaniu drukowanym

Do¶wiadczyæ
Rocznicowa wystawa w Kolumbie
Aleksandra
Sikorska
Muzeum Kolumby w Kolonii jest
placówk±, która sytuuje siê gdzie¶ na marginesie wspó³czesnych tendencji
wystêpuj±cych w muzealnictwie. Dzi¶ zbyt czêsto zdarza siê, ¿e spotkania
edukacyjne towarzysz±ce wystawom s± znacznie bardziej promowane ni¿ same
ekspozycje, a tematyka tych spotkañ wykracza daleko poza obszar sztuki. Celem
wielu instytucji staje siê wiêc nie przechowywanie i dbanie o zbiory, lecz
szeroko rozumiana edukacja, w której wa¿ne miejsce zajmuje tekst kuratorski,
wskazuj±cy odbiorcom „w³a¶ciw±” interpretacjê danego dzie³a sztuki czy te¿
ca³ej wystawy. W koloñskim muzeum zrezygnowano z tego modelu – broszury dostarczaj±
skromnych informacji na temat eksponatów, a w salach wystawowych dzie³om w
ogóle nie towarzysz± tabliczki. Dzie³a sztuki mówi± same za siebie i same o
sobie. (...) Muzeum, funkcjonuj±ce pod mecenatem Ko¶cio³a, gromadzi zbiory nie
tylko dawnej sztuki sakralnej czy religijnej, ale tak¿e dzie³a artystów
wspó³czesnych, w których motywy wyra¼nie wykraczaj± poza odniesienia
bezpo¶rednio religijne, jednak poruszaj± kwestie metafizyczne.
Sala18, mozaika z motywami zwierzêcymi i rozetami, III w. n.e., wapieñ, terakota i szk³o; Norbert Schwontkowski, „Der Vorabend der Geschichte” (The eve of history), 2006, technika w³asna na p³ótnie, „Eagle lectern”, ok. 1300, kuty metal, z³ocenia (kolekcja prywatna, Szwajcaria), Jan Luyken i Willem Goeree, „Noah’s Ark”, 1690, 4 miedzioryty, fot. mat. pras. Kolumby
Artyku³ dostêpny w wydaniu drukowanym

B³ogos³awiona noc
Rekomendacje | Stanis³aw
Wójcicki
Tomasz Bi³ka
Kiedy wielu
twórców poszukuje przepisu na obraz, konceptu na tyle prostego i powtarzalnego,
¿e czyni±cego rozpoznawalnym nazwisko autora na rynku sztuki, Stanis³aw Wójcicki
poszukuje obrazu, którego ogl±d, prze¿ycie estetyczne, do¶wiadczenie zmys³owe,
stanowiæ bêdzie poznanie rzeczywisto¶ci duchowej, prawdy o niej. Wstêpem ku
temu widzeniu jest w³a¶nie cykl „Noc ciemna”, który powsta³ w 440 lat od
pamiêtnego uwiêzienia Jana od Krzy¿a przez braci w celi klasztornej, gdzie
przez dziewiêæ miesiêcy prze¿ywa³ on swoje oczyszczenie, paschê, która mia³a go
zrodziæ do pe³ni nowego ¿ycia w Chrystusie. Obrazy Wójcickiego okre¶la
spotkanie z mistyk± karmelitañsk± i dominikañsk±, w której do¶wiadczenie nocy
stanowi istotny etap na drodze do zjednoczenia z Chrystusem i przeobra¿enia
zmys³ów. „Jest to próba zdefiniowania drogi – pisze Arkadiusz Kolny we wstêpie
do katalogu wystawy – do poznania Piêkna poprzez rezygnacjê z koloru na rzecz
syntezy, narracji na rzecz symbolu. (…) »Noc ciemna« Stanis³awa to noc zmys³ów,
to noc poszukiwania formy, dawania powodów, by Piêkno mog³o wp³yn±æ w dzie³o –
lub nie”. Jako takie (dzie³o sztuki i dzie³o ¿ycia Stanis³awa Wójcickiego) pozostaje
w toku – „work in progress”.
Stanis³aw Wójcicki, „Dominicanes”, 2017, olej, akryl, tusz, len, 200 x 175 cm, dziêki uprzejmo¶ci artysty
Artyku³ dostêpny w wydaniu drukowanym

Imago
Dossier | Tomasz Daniec
Marcin
Krajewski
W twórczo¶ci
Tomasza Dañca fizyczne zaistnienie Imago poprzedza z³o¿ony proces koncepcyjny,
który rozpoczyna siê na d³ugo przed tym, zanim we¼mie do rêki pêdzel lub
zacznie trawiæ kwasem metalow± p³ytê. Wszystko zaczyna siê od wizji, choæ jest
to s³owo, którego sam artysta u¿ywa ostro¿nie i z pewn± podejrzliwo¶ci±. Tomasz
Daniec nieustannie zbiera tematy, zg³êbia fascynuj±ce go zagadnienia, ch³onie
obrazy z kultury, znajduje miêdzy nimi po³±czenia, tworzy w wyobra¼ni kola¿e
pomys³ów, buduje tre¶æ dzie³a z mniejszych czê¶ci sk³adowych. Ten proces
my¶lowy uruchamia wizualizacjê. Niektóre z elementów, wchodz±cych w sk³ad tego
patchworku idei, takie jak fotografia i film, maj± ju¿ swoj± istniej±c±
wizualno¶æ. Inne – zaczynaj± nabieraæ kszta³tu dopiero wtedy, gdy umieszczone
zostan± w obrêbie wiêkszej narracji. Czasem wizja rozbudowuje siê do tego
stopnia, ¿e aby móc prze³o¿yæ j± na jêzyk malarstwa, niezbêdne okazuje siê
wyciêcie niektórych fragmentów lub zastosowanie metafory, symbolu. Ten zabieg
sam artysta nazywa unikiem i stosuje niechêtnie, ceni±c silny zwi±zek swoich
obrazów ze ¶wiatem rzeczywistym. Ostatecznie nadchodzi moment, w którym
niezbêdne staje siê podjêcie decyzji o wyborze medium.
Tomasz Daniec, „Sepsis”, 2013, olej na p³ótnie, 115 x 96 cm, dziêki uprzejmo¶ci artysty
Artyku³ dostêpny w wydaniu drukowanym

Poszukiwanie Wojtkiewicza
Rynek sztuki | tak zwana mi³o¶æ do sztuki
Dorota
¯aglewska
Uczestnicy rynku sztuki
pos³uguj± siê ró¿nymi retorykami. Niektórzy gracze u¿ywaj± retoryki wybitnie
biznesowej, jednak skuteczniejsz± okazuje siê retoryka tak zwanej mi³o¶ci do
sztuki, któr± dobrze ilustruje opowie¶æ o poszukiwaniu atrybucji pewnego
obrazu.
O tym, ¿e mi³o¶ci do sztuki,
deklarowanej przez uczestników rynku, nie mo¿na ujmowaæ w krytycznym
cudzys³owie i traktowaæ jako czczego frazesu, przekona³am siê, rozmawiaj±c z
jednym z uczestników polskiego rynku antykwarycznego. Posiada on obraz, który
byæ mo¿e zosta³ namalowany przez Witolda Wojtkiewicza. Jego wypowiedzi,
cytowane poni¿ej, pokazuj±, jak silne i autentyczne mo¿e byæ zaanga¿owanie w
sztukê kogo¶, kto z pozoru jest jedynie jej sprzedawc±. Mój rozmówca, podczas
wywiadu i jeszcze pó¼niej, potrafi³ opowiadaæ o Wojtkiewiczu, jego twórczo¶ci,
dzie³ach muzealnych i tych „niepewnych” przez wiele godzin. W swej opowie¶ci
poszukiwa³ odpowiedzi na liczne pytania zwi±zane z autentyczno¶ci± pracy, któr±
posiada³, ale te¿ na temat biografii malarza, sposobu malowania czy obiegu prac
artysty. Pozostawia³ przy tym pewne w±tki wci±¿ niedomkniête.
Nie by³ to w
¿adnej mierze wyk³ad wiedzy akademickiej. Narracja ta nie ogranicza³a siê do
referowania ustaleñ badaczy Wojtkiewicza. Opowie¶æ respondenta zawiera³a liczne
w±tki wspó³pracy z ekspertami, muzealnikami i konserwatorami. By³a dowodem na
niezwyk³± erudycjê i rozleg³± wiedzê opowiadaj±cego, który w celu odkrycia
tajemnicy posiadanego obrazu nie tylko zapozna³ siê z dostêpn± literatur±, ale
te¿ podró¿owa³ do polskich i zagranicznych miast zwi±zanych z artyst±,
korespondowa³ z licznymi znawcami tematyki. Ostatecznie zasiêga³ nawet porad
ezoterycznych, by przekonaæ siê, jaka prawda kryje siê za posiadanym obrazem.
„L’Emotion / Emocja” (?), Witold Wojtkiewicz (?), olej na p³ótnie, 30 x 40 cm, fot. Jerzy Ka¼mierczak
Artyku³ dostêpny w wydaniu drukowanym
Comic strips.pl. | Z okazji wystawy najg³o¶niejszej formacji ostatniej
dekady w nowos±deckim BWA Sokó³ (9.03-24.04.2018)
Komentarz | niepokorny
Andrzej
Biernacki
Nie ulega w±tpliwo¶ci, ¿e do
powstania dzie³ anonimowej grupy The Krasnals, a nawet do powstania samej grupy
nigdy by nie dosz³o, gdyby mia³y o tym decydowaæ wy³±cznie przes³anki natury
artystycznej. Owszem, olejne obrazki na p³ótnach, g³ówne medium, po które
siêgaj± Krasnalsi, sytuuj± ich w obszarze tradycyjnie zarezerwowanym dla
wypowiedzi plastycznej, ale jest jasne, zw³aszcza dzisiaj, po dziesiêciu latach
istotnej obecno¶ci formacji, ¿e wymowê i si³ê ra¿enia plastyki dzie³
konstytuuj± tkwi±ce u ich podstaw „spo³eczne” powody.
Faktem jest, ¿e w tym przypadku owe powody – w wiêkszo¶ci – odnosz± siê
do zasad funkcjonowania kultury i jej nieledwie szemranego otoczenia. Jak
powiedzieliby The Krasnals, do krytyki lumpenkultury, czyli swojskiej odmiany ¶wiatowego
fasonu uczestnictwa w grze, w której nie trzeba ju¿ siê wysilaæ, a najzupe³niej
wystarczy odpowiednia doza tupetu. Gdzie wszystko uchodzi, pod warunkiem
ZAAKCEPTOWANIA ZASAD PRZYNALE¯NO¦CI oraz wyznaczonego miejsca w szeregu.
S³owem: tam, gdzie pu³ap twórczych aspiracji wyznacza marzenie o w³asnej,
choæby najmniejszej roli w wypasionej strukturze high permissive society
globalnego targowiska sztuki.
Artyku³ dostêpny w wydaniu drukowanym

„Józef i Maria Czapscy, Katarzyna i Zbigniew Herbertowie.
Korespondencja”
Recenzja
Aleksandra
Sikorska
Znaczna czê¶æ listów Józefa
Czapskiego skierowana do Zbigniewa Herberta zosta³a opublikowana w
dotychczasowych numerach „Zeszytów Literackich”. Nie umniejsza to jednak w
¿adnym stopniu wagi najnowszej publikacji wydanej nak³adem Fundacji Zeszytów
Literackich, która stanowi scalenie korespondencji dwóch par – Józefa
Czapskiego i jego siostry Marii Czapskiej oraz Katarzyny i Zbigniewa Herbertów.
Maria Czapska, autorka m.in.
wydanych jeszcze przed wybuchem II wojny ¶wiatowej ksi±¿ek: „La vie de
Mickiewicz” (1931), „Ludwika ¦niadecka” (1838), dzi¶ znana g³ównie jako autorka
„Europy w rodzinie”, postaæ znajduj±ca siê bez w±tpienia w cieniu brata, by³a
wielokrotnie inicjatork± listów do Herbertów. Czapska jawi siê jako postaæ
zatroskana zarówno o twórczo¶æ, jak i podupadaj±ce zdrowie poety. Listy te s±
¶wiadectwem niezwykle wiernej przyja¼ni, czu³ej relacji, widocznej choæby w
podpisach ich autorów („wierna Ci Maria”, „Wasza wierna Marynia”, „Katasia”,
„Herbert Z. [Mecenas]”, „oddany Herbert pies”, „Kochaj±cy Zby¶ Wêdrowniczek”,
„Wasz wierny pies Zbigniew”, „Józio Czapski”, „stary Józef [przyjaciel]”,
„Józef [Rotmistrz]”). Korespondencja jednak w ma³ym stopniu traktuje o sprawach
osobistych.
„Józef i Maria Czapscy, Katarzyna i Zbigniew Herbertowie. Korespondencja”, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2017. ss. 264
Artyku³ dostêpny w wydaniu drukowanym